سینمای ایران درجا می‌زند

سینمای ایران دوره‌های مختلفی را از سر گذرانده است. از اکران فیلم‌های خارجی در دهه 20 و پا گرفتن سینمای ایرانی که تحت تاثیر بالیوود در دهه 30 شکل گرفت، سینما در ایران کم کم جای خود را باز کرد. جوانه‌های روشنفکری در دهه 40 و تولد یک سینمای منتقد در دهه 50 که پایان بخش دوره اول سینمای ایران بود. هر چند همچون باقی جاهای دنیا سینمای غالب در آن روزگار، فیلم‌های گیشه‌ای بوده که در ایران آن را فیلمفارسی می‌خواندند، ولی تاثیر این سینمای منتقد در انقلاب ایران قابل انکار نیست. در دهه های پس از انقلاب هم این اتفاق تکرار شد. از تلاش مدیران برای ساختن یک سینمای گلخانه‌‌ای تا رسیدن به سال‌های دولت اصلاحات که سینما را به عرصه‌ای برای اعتراض نسل سوم انقلاب به وضعیت موجود کرد. هر چند که در کنار آن سینما هم، سینمای گیشه‌ای نبض بازار را در اختیار داشت. اما این سینما هم تاثیرش را گذاشت و در بسیاری از موارد گیشه را هم در اختیار گرفت. بررسی سینمای ایران در دو دهه منتهی به انقلاب اسلامی و دوران اصلاحات، نشان می‌د‌هد که سینماگر ایرانی برای نشان دادن اعتراض خود معمولا روی شکاف دولت ملت سوار است. شکافی که فیلمساز سعی می‌کند با انتخاب جهت ملت، خود را متعهد به مطالبات مردم نشان دهد. هر چند که در بسیاری از موارد، پرداختن بیش از حد به این شکاف باعث فراموشی منافع ملی و سرگرم شدن در دعواهای داخلی می‌گردد. اما خود سینما به عنوان پدیده‌ای متاخر و مدرن، همواره در دوقطبی دولت-ملت، در طرف ملت ایستاده است. حتی با اینکه از دهه چهل و پا گرفتن صنعت سینما، در اغلب اوقات، دولت هزینه سرپا نگه داشتن این صنعت را پرداخت کرده، اما سینما همواره رویکردی تقابلی در برابر دولت و حتی در برابر گفتمان غالب داشته است. برای فهم بیشتر این مساله می‌توان سینمای دهه پنجاه و سینمای دولت اصلاحات را مدنظر قرار داد، چرا که در دهه پنجاه که برابر با اوج تمدن بزرگ شاه بود، سینماگر داخلی راهی دیگر را برگزید و به جای مشروعیت سازی برای حکومت (همچون باقی کشورهای صاحب سینما)، با بازنمایی سنت و ارزش‌های جامعه سنتی، از این اقدامات مشروعیت‌زدایی کرد. همچنین در دولت اصلاحات، سینما در برابر گفتمان غالب سنت‌گرا، رویکردها و ارزش‌های مدرن را در روایت خود از جامعه بازتاب داد. در هر دو مورد، عنصر ضدقهرمان (ناقهرمان-آنتاگونیست) است که بار اعتراض و تقابل‌جویی را به دوش می‌کشد.
سوال اساسی در بحث سینما و سیاست این است که نسبت سینمای ایران با تحولات سیاسی در دو دوره پیش و پس از انقلاب چگونه بوده است؟ سینمای ایران در انعکاس سیاست و اعتراض سیاسی چقدر موفق است؟
این سوالات را همزمان با روز سینما از «پرویز جاهد» منتقد سینما پرسیدیم که بخشهایی از آن را میخوانید. مشروح گفتگوی مفصل ما را که به صورت زنده در صفحه اینستاگرام مردم‌سالاری آنلاین انجام شد می‌توانید علاوه بر اینستاگرام مردم سالاری آنلاین در اینجا، در آپارات در اینجا ببینید و از شنوتو در اینجا بشنوید.
 

• سینمای ما تحولات زیادی را همراه با تغییرات سیاسی در کشور پشت سر گذاشته، سوال اساسی بحث ما این است که این تحولات سیاسی، در دو دوره پیش و پس از انقلاب چه نسبتی با سینمای ایران داشته است؟

سینما در ایران مثل تمام کشورهای جهان سوم یک جورهایی با سیاست گره خورده است. از همان زمان که «مظفرالدین شاه» در سفر به فرانسه جذب سینما شده و تصمیم می‌گیرد که یک دوربین گومون (Gaumont) خریداری کند، سینما در ایران کلید می‌خورد. پس از آن شاه شروع به فیلم‌برداری از خواجگان و کنیزکان دربار می‌کند. این در حالی است که سینمای غرب در کافه‌ها و زیرزمین‌های فرانسه شکل می‌گیرد. برادران لومیر برای اولین بار فیلم خروج کارگران از کارخانه و ورود یک قطار به ایستگاه را در زیرزمین یک کافه فقیرانه در پاریس نشان می‌دهند. اما تفاوت این‌جاست که سینما در ایران توسط شاه وارد کشور شده و از همان ابتدا به عنوان ابزاری برای خدمت به حاکمیت قرار می‌گیرد. این در واقع همان اتفاقی است که در ژاپن هم می‌افتد.
سینما به همین شکل از دربار وارد جامعه هم می‌شود. آن هم در زمانی که مشروطه‌خواهان در حال مبارزه برای آزادی و مشروطیت هستند. در واقع ترس مظفرالدین شاه این بود که این دوربین بتواند در انقلابیون فیلم‌برداری کند و در واقع فیلم سیاسی ساخته شود.
بعدها از طریق افرادی مثل «میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی» و بخشی از ارامنه به تدریج سینماها در ایران تاسیس می‌شوند. ابراهیم‌خان صحاف‌باشی که خود یک مشروطه‌خواه است، همیشه قبل از نمایش فیلم با لباس سیاه روی سن حاضر شده و راجع به ایده‌های مشروطه شروع به صحبت می‌کرد. از همان زمان هم از طرف متشرعین و «شیخ فضل‌الله نوری» مورد حمله قرار می‌گرفت. شیخ فضل الله معتقد بود که سینما ترویج کننده افکار و اندیشه‌های غربی و فسادبرانگیز است و سینما را تکفیر کرده بود. البته بعدها روسی‌خان ایشان را به سینمای خود دعوت کرد و شیخ متوجه شد که سینما خیلی هم بد نیست.
بنابراین سینما از همان ابتدا با چالش‌هایی از چند طرف در ایران مواجه بود. چالش از طرف حکومت که به هر حال حکومت قجری و حکومت پهلوی که به دلیل رویکرد مدرنیستی، سینما را به عنوان ابزار سیاسی مفیدی می‌دیدند. از طرف دیگر اقشار سنتی و جامعه مذهبی به طور کلی خواهان حذف سینما بود. در این فضاست که اولین مقاومت‌ها به وجود می‌آید. اولین فیلم جدی سینمای ایران را «آوانس اوگانیانس (اوهانیانس)» می‌سازد که در واقع چالشی است بین جریان سنت و مدرنیته، که از ابتدا به عنوان یک گفتمان سیاسی در ایران مطرح بوده است...
 

• ... منظورتان فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» است...

«حاجی‌آقا...» به واقع اولین فیلم جدی تاریخ سینما است که باقی مانده است. البته قبل از آن «آبی و رابی» به عنوان یک کمدی کوتاه ساخته شده بود که چیزی از آن باقی نماند. اما خوشبختانه یک نسخه از «حاجی آقا آکتور سینما» باقی ماند. حاجی آقا آکتور سینما در واقع نمایشگر مشکلی است که از همان روز اول تا امروز ادامه دارد. در واقع نشان می‌دهد که سینما چه مشکلاتی برای پا گرفتن در یک جامعه با بنیان‌های مذهبی و سنتی دارد. از آن طرف حکومت هم که می‌ترسید این ابزار به دست نیروهای مخالف، علیه خودش استفاده شود، همواره سعی میکرده این رسانه را کنترل کند.
این کشمکش‌ها تا وقتی که در جنگ‌جهانی‌دوم نیروهای متفقین به ایران حمله می‌کنند ادامه دارد. در این زمان متفقین سینماهای ایران را در اختیار می‌گیرند و فیلم‌های آمریکایی و انگلیسی نشان می‌دهند. یعنی مواجه می‌شویم با دوره رکود بیش از یک دهه‌ای و در همین دوره کسانی مثل «[عبدالحسین] سپنتا» به خارج از ایران می‌روند. پیش از این هم همین فرد، فیلم‌هایی مانند «دختر لر» را با رویکردی سیاسی می‌سازد. سپنتا به هر حال با گرایش‌های زرتشتی و باستان‌گرایانه به دنبال یک اُبژه (Object) گم شده است. مانند جریان سیاسی روشنفکری ایران که در دهه ۴۰ به دنبال این گمشده بودند. گمشده‌ای با عنوان «هویت» که می‌تواند شکل ایرانی یا باستانی داشته باشد یا مثلا در نظریات «[جلال] آل‌احمد» و «[علی] شریعتی»، شکل شیعه اسلامی پیدا کند.
 

• آقای جاهد اگر موافقید یک پرش تاریخی انجام دهیم. از دهه ۲۰ که عبور می‌کنیم، دهه ۳۰ سینمایی جدی نداریم. البته اولین جوانه‌های یک سینمای جدی و منتقد را در اواخر این دهه می‌بینیم. مثل فیلم‌های فرخ غفاری و... اما به سرعت توقیف شده و به محاق می‌رود. در دهه ۴۰ وارد عرصه‌ای می‌شویم که سینما به جای صراحت، بیشتر از زبان کنایه برای نقد حکومت استفاده می‌کند. مانند فیلم «اسرار گنج دره جنی [ابراهیم گلستان]»، کمی هم به این بخش از تاریخ سینما بپردازید.

دورانی که شما به سرعت از آن عبور کردید، در واقع سینما مثل یک بچه در حال تلاش برای زبان باز کردن است. فیلم‌هایی مانند دختر لر و اولین اقتباس‌ها از رمان فارسی، پاورقی روزنامه و... شکل می‌گیرد. یا سپنتا از شاهنامه فردوسی اقتباس می‌کند. دکتر کوشان برای فیلم‌هایش اقتباس‌هایی از داستان‌های عامه‌پسند می‌کند. تا اواخر دهه سی هنوز یک سینمایی شهری و اجتماعی فعالیتی ندارد. فیلم‌ها تحت تاثیر انقلاب سفید، بیشتر به مسائل روستا و قیام در برابر ارباب می‌پردازند. آقای فرخ غفاری پس از تحصیل، از فرانسه باز می‌گردد و از اواخر دهه ۳۰ در کانون فیلم خود مشغول به کار می‌شود. این کانون نقش موثری در شکل‌گیری سینمای موج نو در ایران دارد. مثل «ابراهیم گلستان» که به هر حال یک فعال چپ و عضو حزب توده بود. خب این آدم به خاطر انحرافاتی که در توده دید، بعدها از این حزب جدا شد و یک جورهایی با پروژه مدرنیزه کردن کشور از سوی شاه همراهی کرد. یعنی جریان توسعه برای گلستان در فیلم‌های مستندش مهم بود. گلستان هم توانست هر چه روشنفکر، ادیب و شاعر درجه یک بود را جذب خود کند. از اخوان ثالث تا فروغ فرخزاد و کریم امامی و سهراب سپهری و... یعنی یک جریانی در سینما راه می‌افتد که منجر می‌شود به یک سینمای مستندی که انقلابی و در مقابل شاه نیست، اما یک سویه انتقادی تندی دارد. در مستند «موج و مرجان و خارا [مشترک با آلن پندری]» یا در «گنجینه‌های گوهر» مشاهده می‌کنید که گلستان چطور لبه تیغ حمله را متوجه سلطنت کرده و چگونه به تاریخ بی‌تفاخر ۲۵۰۰ ساله که شاه به آن می‌نازد حمله می‌کند. در واقع گلستان در فیلم‌هایش انقلاب سفید و باقی جاه‌طلبی‌های شاه را به سخره می‌گیرد، ولی حکومت به او بدبین نیست و خودی شناخته می‌شود.
 

• فرمودید که گلستان با پروژه مدرن‌سازی حکومت همراه می‌شود. حالا شاید در اوایل کار و در مستندها این‌گونه باشد، ولی ما در «اسرار گنج دره جنی» می‌بینیم که اساسا شخص شاه و پروژه مدرن‌سازی او را هدف قرار می‌دهد. این‌جا هم گلستان هنوز خودی است؟

عرض کردم که یک جاهایی رویکردش رادیکال می‌شود. او گفته وقتی دیدم جامعه دارد در لجن فرو می‌رود و  همه به اصطلاح به.... می‌افتند (این حرف گلستان است در کتاب نوشتن با دوربین و من از خودم درنیاوردم)، دیگر نمی‌توانستم طاقت‌بیاورم. بنابراین می‌آید اسرار گنج را می‌سازد. قبل از آن در «خشت و آینه» با حمله به ساختارهای اجتماعی و سیاسی، نهادهای جامعه را زیر سوال می برد. از کلانتری تا پرورشگاه، بیمارستان، دادگستری و خود رسانه یعنی تلویزیون که در آن زمان در مالکیت «ثابت پاسال» بود. یعنی همه جریانات دروغین و روشنفکران بی‌خبر کافه‌نشین ایرانی که در مورد «حقیقت عمودی» و «حقیقت افقی» حرف می‌زنند و جوک‌های پورن می‌گویند را دست می‌اندازد. گلستان می‌گوید شخصی یک بچه‌ای در ماشین پیدا کرده و از این‌ها کمک می‌خواهد و این‌ها به جای این‌که کمک کنند غیرمسئولانه رفتار می‌کنند. بحث مسئولیت در فیلم‌های گلستان هست و حالا چون بحث سیاسی است من عرض می‌کنم که این بچه نمادی از ایران است. بچه‌ای که بی‌سرپرست است. بچه‌ای که دست به دست شده و هیچ‌کس حاضر نیست او را نگه دارد و آخر هم به پرورشگاه سپرده می‌شود. قبل‌تر فرخ غفاری در «شب قوزی» این کار را کرد. در شب قوزی هم ما یک جنازه داریم که دست به دست می‌شود و تمثیلی از ایران بعد از کودتا است. ایرانی که دیگر ترس در آن رواج پیدا کرده، ساواک تاسیس شده و جامعه ترس خورده است. این ترس خوردگی را غفاری خیلی خوب در شب قوزی نشان می‌دهد.
 

• شما که از سینمای روشنفکری مثال می‌آوردید، من فکر می‌کردم که حتی سینمای فارسی هم خیلی سر سازش با حکومت نداشت. یعنی در همان زمانی که حکومت تبلیغ مدرنیزاسیون می‌کرد، «فردین» در سینمای ایران نماد سرسپردگی به سنت و بسیار محبوب بود. این‌ها را اگر کنار فیلم‌های موج نو بگذاریم، متوجه می‌شویم که جز چند فیلم سفارشی، اساسا سینما با حکومت پهلوی سر سازش نداشته است.

خب در همان سینمای فارسی هم خیلی از آدم‌ها پیشینه سیاسی داشتند . شما فکر نکنید فیلم‌سازهای فارسی مثل «[سیامک] یاسمی» آدم‌های بی‌سوادی بودند. همچنین آقای «[منوچهر] کی‌مرام» یا «[احمد] شاملو» که فیلم‌نامه می‌نوشتند گرایشات سیاسی داشتند. سینمای فارسی هم اگر نگوییم انقلابی، ولی در برابر خواسته‌های حکومت قرار می‌گرفت. یعنی حداقل از دهه ۴۰ به بعد، فیلمفارسی‌ها با همان کلیشه‌ها و سطحی‌گرایی و عامه‌پسندی که در واقع تقلیدی از فیلم‌های ملودرام هندی، ترکی و مصری بود در مقام منتقد حکومت قرار می‌گرفتند. این سینما مدافع ارزش‌های سنتی جامعه در دهه ۴۰، یعنی اوج گفتمان سیاسی بومی‌گرایی در ایران است. این بومی‌گرایی، هم در «موج نو» و هم در سینمای فارسی با نشان دادن روشنفکر فکلی و غرب‌زده اتفاق می‌افتد. مثلا در فیلم «عروس فرنگی» ساخته «[نصرت‌الله] وحدت»، کل طبقه مدرن و روشنفکرها و آدم‌های  فکلی مورد تمسخر قرار می‌گیرند.
حتی جریان چپ که به لحاظ فکری و مطالبات مدرن بود، با مدرنیزاسیون بالا به پایین و آمرانه شاه مخالفت می‌کرد. فیلم «پستچی» را که مهرجویی ساخته ببینید. شکاف طبقاتی، شکاف دولت-ملت، شکاف بین دولت و روشنفکر و دیگری شدن حکومت و غرب، یعنی بحث «خود و دیگری» که یک بحث فوکویی است هم اینجا پدید می‌آید. گفتمان «دگرسازی» در دهه ۴۰ ایران خیلی مطرح است و در این برهه غرب تبدیل به «دیگری» می‌شود. در یک فضای دو قطبی طرفدار غرب و غرب‌ستیز قرار می‌گیریم. سردمداران این جریان هم [احمد] فردید و آل‌احمد است و شریعتی هستند که «غرب زدگی» را مطرح می‌کنند. این گفتمان غربزدگی را در فیلم‌های «پرویز کیمیایی» هم می‌بینیم. در فیلم «مغول‌ها» هجوم تلویزیون به روستاها نشان داده می‌شود. در «فیلم سیندرلا» یا «اوکی مستر» در قالب «ویلیام ناکس دارسی» روستایی‌ها را که دیگر زبانشان از یاد رفته و به زبان عجیب و غریبی صحبت می‌کنند، هویت‌زدایی شده نشان داده می‌شوند.
نکته جالب این‌جاست که همه این‌ها انقلاب 1357 را پیش‌بینی می‌کنند. مثلا یک آدم به مردم می‌‌گوید «گل، گندم، خاک» به جنگ این‌ها بروید. ارجاع به تاریخ که در آثار «فریدون رهنما» و «صادق هدایت» به شکل یک حسرت باشکوه تاریخی و نابود شده نمود پیدا می‌کند و حالا در آل‌احمد و شریعتی در قالب نمادهایی از غرب‌ستیزی رخ می‌نماید که پانزده خرداد و سرکوب آن، اوج این دعوا بود.
این شکل‌هایی از مقاومت در برابر غرب است که خود را در سینمای روشنفکری و فیلمفارسی نشان می‌دهد. مثلا آقای «غلامحسین ساعدی»، «گاو»، «آرامش در حضور دیگران» و «دایره مینا» را می‌نویسد و آقای مهرجویی یا آقای تقوایی از آن اقتباس می‌کنند، در واقع همان گفتمان غرب‌ستیزی را نمایندگی می‌کنند. یا مثلا پیشنهاد برادرزاده ارباب در فیلم «پستچی» که می‌خواهد خوک پرورش دهد که مورد مخالفت ارباب قرار می‌گیرد.
 

• پس در آن تاریخ ما چند دسته سینما داریم....

یک وجه همین گفتمان روشنفکری است. یک وجه دیگر آن هم انقلابی و یک سینمای خیابانی است که سینمای انقلابی را نمایندگی می‌کند. یعنی که «قیصر» یک لات جنوب شهری است که به پلیس مراجعه نمی‌کند و در مقابل سیستم قرار می‌گیرد. او برای انتقام، خودش دست به کار می‌شود. یعنی پاشنه را می‌کشد و با چاقوی ضامن‌دار انتقامش را می‌گیرد. در آخر هم به شکل تراژیک کشته می‌شود.
این شروع جریان سینمای خیابانی در ایران که مرگ قهرمان و قهرمان زخم‌خورده، عاصی و شورشی، از ویژگی‌های مهم آن است، بعدا در «سفر سنگ» یا در «خاک» کاملا سیاسی می‌شود. «کیمیایی» در فیلم «گوزنها» جریان چریکی را وارد سینما می‌کند. ضمن این‌که اوضاع عوض شده و از نظر زبان سینما خیلی جلو هستیم. فیلم‌ها شخصیت‌پردازی دارد و دیگر، کاراکترها مقوایی، کلیشه‌ای و تک‌بعدی نیستند. در تحلیل قیصر فقط این‌که او انتقام خواهرش را گرفته یا دنبال ناموس است، مساله فیلم نیست. فیلم قیصر یک زیبایی‌شناسی و یک پویایی دارد که سینمای قبل از آن نداشته است. در خشت‌و‌آینه و شب‌قوزی هم این نشانه‌ها و واقع‌گرایی شهری، با سویه انقلابی-اعتراضی وجود دارد. برای همین است که «ابراهیم گلستان»، «نجف دریابندری» و «پرویز دوایی» از قیصر ستایش می کنند. «امیر نادری» فیلم‌های «تنگنا»، «خداحافظ رفیق» و «تنگسیر» را می‌سازد. «فریدون گُله» فیلم «کندو» و «زیرپوست شب» را می‌سازد. این‌ها فیلم‌هایی هستند که در ژانر (که شاید واژه درستی نباشد) و گرایش دیگری در دل سینمای موج نوی ایران به وجود می‌آید که با سینمای روشنفکرانه از نوع «فریدون رهنما» یا «سهراب شهید ثالث» کاملا متفاوت است. گرایش خیابانی در سینما، وام‌دار «سینمای نوآر (Film noir)» آمریکا است. قهرمان‌های نوآر هم کاراکترهایی شوربخت و بدعاقبت هستند. هنوز هم آقای کیمیایی فیلم‌های نوآر در خانه‌اش نگاه می‌کند. مثلا «سامورایی» اثر «ژان-پیر ملویل» را در کاراکتر قیصر یا «علی خوش دست» می‌توانید ببینید. درست است که عین آن‌ها نیستند، ولی عناصر نوآر در این سینما هست. یا در فیلم «کلاغ» که آقای «بیضایی» ساخت، المان‌های نوآر وجود دارد.
 

• بپردازیم به سینمای پس از انقلاب که ظاهرا در اوایل کار تضادی با سیستم ندارد. همچنان که در ادامه در سینمای دفاع مقدس هم جریان غالب از وضعیت دفاع می‌کند. یعنی بعد از دهه‌ها ما مجددا به کاراکتر قهرمان بازمی‌گردیم که یک قهرمان معنوی (شهید) است. در دهه ۷۰ با ظهور سرمایه‌سالاری، اولین جوانه‌های قهرمان‌های مقابل سیستم دیده می‌شود. و با شروع دوران اصلاحات مجددا شاهد کاراکتر ضدقهرمان هستیم. منتها تفاوت این ضدقهرمان جدید با مشابه دهه پنجاهی خود در ارزش‌های جدیدی است که به آن معتقد است. شما چقدر با این فرضیه موافق هستید؟

 اول این‌که با وقوع انقلاب، یک جریان سینمایی متوقف می‌شود. در سال ۵۷ که 180 سینما به عنوان کانون فساد به آتش کشیده شد، اساسا بود و نبود سینما زیر سوال می‌رود. زمان زیادی می‌برد تا موتور سینما دوباره راه بیفتد و شاید اگر فتوای امام خمینی نبود و فیلم گاو اگر وجود نداشت، شاید سینما خیلی دیرتر راه می‌افتاد. در این زمان سینماگران فیلمفارسی فعال شدند. فیلم‌ها با همان مدل «خیر و شر» در تم‌های انقلابی ساخته می‌شدند. در همین زمان خیلی از هنرمندان قبل از انقلاب به دادگاه فراخوانده شدند. خیلی‌ها به خاطر نوع فعالیت در سینمای قبل از انقلاب به خصوص فیلمفارسی مجبور به مهاجرت شدند. خیلی از بازیگران را فراری دادند مثل آقای «بهروز وثوقی» و خیلی‌های دیگر هم که ماندند، مثل «فردین» و «ناصر ملک مطیعی» ممنوع‌الکار شدند. این‌ها در واقع قربانی شرایط شدند. و الا بازیگری که مثلا در تعزیه نقش شمر بازی می‌کند مگر مقصر است یا باید مثلاً سر او را برید؟
به هر حال پس از انقلاب دو نهاد متولی سینما می‌شوند. یکی «[بنیاد] فارابی» یا وزارت ارشاد است. یکی هم «حوزه هنری» که نقش اسلامی کردن سینما را به عهده گرفته بود. تئوری‌هایی هم داشت، مثلا آقای «[محسن] مخملباف» که هم تئوری داشت، هم فیلم‌هایی مثل «دو چشم بی‌سو» می‌ساخت که البته در نهایت خودش از آن جریان گفتمانی جدا شد و در مقابل حکومت قرار گرفت. ولی در دوره انتقال، با فیلم «دستفروش» یا «عروسی خوبان»، از یک سینمای کاملا اسلامی، به تدریج به سمت یک سینمای روشنفکرانه و رئالیستی رفت. در نهایت تئوری اسلامی کردن سینمای ایران را شخص دیگری به نام آقای «[مرتضی] آوینی» به عهده گرفت. ایشان البته جز فیلم «روایت فتح» که با یک رویکرد حماسی و ایمانی ساخته شده بود، نتوانست ایده‌های خود را پیاده کند و متاسفانه چون زود شهید شد، نتوانست ایده‌های خود را پخته کند و ما بفهمیم که تئوری او در نهایت چه بود.
فارابی هم «سینمای گلخانه‌ای» رابه عنوان یک سینمای هدایتی-حمایتی-نظارتی با الگوهای عرفانی-اسلامی جلو بردند که البته متعادل‌تر از سینمای حوزه بود. سینماگران قبل از انقلاب را توانست جذب کند و مثلا آقای مهرجویی با همان الگو‌های فارابی فیلم «هامون» را ساخت که یک فیلم انتقادی در مورد یک روشنفکر چپ به بن‌بست رسیده است و رویکردی عرفانی دارد. البته در نهایت این سینما به بیراهه رفت و سرمایه‌های زیادی صرف فیلم‌هایی شد که به تقلید از «تارکوفسکی» ساخته شده بودند و امروز نامی از آن‌ها نیست.
شما به ژانر دفاع مقدس اشاره کردید که در واقع یکی از مهمترین ژانرهای سینمای ایران بعد از انقلاب است. ژانری که پیش از انقلاب در سینما نبود یا خیلی حاشیه ای به آن پرداخته شده بود...
 

• در واقع جنگ یک درام ایجاد کرد که می‌شد درونش فیلم ساخت...

جنگ خیلی کارها انجام داد. جنگ توانایی‌های فنی و صنعتی سینمای ایران را افزایش داد. باعث شد که شهرک دفاع مقدس به وجود بیاید. تروکاژ‌های سینمایی و مدل‌های انفجار و جلوه‌های ویژه تقویت شد. همچنین ساختن صحنه‌های جنگی، فیلم‌بردارها و صدابردارهای خیلی خوبی تربیت کرد. فیلم‌سازهای خوبی آمدند مثل مرحوم «[رسول] ملاقلی‌پور»، «[ابراهیم] حاتمی‌کیا» و...
با پایان جنگ، یک سینمای پس از جنگ به وجود می‌آید. این سینما درباره آدم‌هایی است که پس از جنگ ارزش‌های انقلابی و...  را زیر سوال می‌بینند و اعتراضشان به روحیه ماتریالیستی حاکم بر جامعه است. دولت هم خواسته‌های این‌ها را نمایندگی نمی‌کند. فیلم هایی مثل «آژانس‌شیشه‌ای» و «عروسی خوبان» را باید در این فضا تحلیل کرد. یک سینمای شوخی با جنگ هم راه افتاد که استارتش را آقای «کمال تبریزی» با فیلم «لیلی با من است» زد، ولی به نظر من آقای «[مسعود] ده‌نمکی» آن را به سمت یک جور لودگی و ابتذال برد.
از آن طرف در سینمای ایران ژانر کودک بسیار رشد کرد. در واقع در غیاب عناصر جذاب سینمای تجاری و هنری مثل سکس، زن و... که به لحاظ نمایش حجاب و لباس دچار چالش شده بود، سینماگران با احتیاط با مسئله زن مواجه می شدند. به هر حال ژانر کودک که قبل از انقلاب در انحصار «کانون پرورش فکری کودکان» بود، بعد از انقلاب تبدیل شد به ژانر اصلی و با فیلم‌هایی مثل «خانه دوست کجاست»، «دونده» و «بچه‌های آسمان» که کاندیدای اسکار بود، سینمای ایران به سمت جشنواره‌ها پرواز کرد و جهانی شد. اما بیشتر فیلمسازان بعدا از این ژانر جدا شدند، مثل آقای «کیارستمی» یا «[جعفر] پناهی» که فیلم‌های اولش راجع به کودکان است مثل «بادکنک سفید» ولی بعد میل می‌کند به سمت یک سینمای اجتماعی، سیاسی و کاملا زیرزمینی می‌شود.
 

• در طول ۲۰ سال پس از انقلاب، سینمای ایران ژانرهای مختلفی را تجربه کرد. اما پس از انقلاب، تقابل با حاکمیت آن‌گونه که در سینمای پیش از انقلاب شاهد بودیم، اتفاق نیفتاد. اما با شروع دوره اصلاحات در سال ۷۶ ما سینمایی داریم که با ارزش‌های حاکم در ۲۰ سال گذشته فاصله گرفته و نسل جدیدی شبیه به ضد قهرمان‌های دهه پنجاه معرفی می‌کند. کسانی که لزوما در برابر حکومت نیستند و مثلا با عنصری مثل پدرسالاری یا مردسالاری مقابله می‌کنند.

سینمای ایران یک تابوهایی درونش بوده و خط قرمزهایی داشته که به تدریج توسط فیلم‌سازان شکسته شده است. مثلا فیلم‌ساز نمی‌دانسته که چطور باید یک صحنه اتاق خواب را نشان دهد؟ یا چطور می‌شود که مادر یک رزمنده، نتواند او را در آغوش بگیرد. شاید دست مسئولین سینمایی هم نباشد. مثل فیلم «کاناپه» که آقای «کیانوش عیاری» اخیرا ساخت و برای خانم‌ها از کلاه گیس استفاده کرد. این فیلم توقیف شده و اجازه نمایش ندارد.
اما در دهه هفتاد یک نوع سینمایی به وجود آمد که همراه با جریان اصلاحات خواستار و شاهد تغییرات در فضای سیاسی جامعه و سینما بود. یعنی مثلا می‌بینیم که عشق زمینی وارد سینما می‌شود. فیلم‌های جوانانه مثل «دختری با کفش‌های کتانی»، «غریبانه»، «مصائب شیرین»، «نوبت عاشقی» و «درخت گلابی» ساخته می‌شود. یا مثلا کلمه «دوستت دارم» که قبل از آن در سینما نبود یک مرتبه زیاد استفاده می‌شود. یا سینمایی که جریان سیاسی حاکم یعنی دولت اصلاحات را نمایندگی می‌کرد و یک رویکرد ژورنالیستی و تاریخ مصرفی داشت که من جز دو سه نمونه مثل «پارتی» و «اعتراض» یا «متولد ماه مهر» ساخته «احمدرضا درویش» چیزی را به یاد نمی‌آورم. اما خب این هم عمر کوتاهی داشت و با روی کار آمدن آقای «احمدی نژاد» فضا کاملا بسته می‌شود. «خانه سینما» تعطیل می‌شود و خیلی از فیلم‌ها اجازه نمایش نمی‌گیرند. این دوره‌ای است که ژانرهای کاذبی مثل سینمای معناگرا یا سینمای فاخر به وجود می‌آید و بودجه‌های کلانی صرف ساختن این فیلم‌ها می‌شود که نقد نمی‌گیرند، از نظر هنری مطرح نیستند و از نظر تجاری مشتری ندارند. تقسیم‌بندی سینماگران به ارزشی و غیرارزشی محصول این دوره است و باعث رشد جریان‌های مافیایی می‌شود. از آن طرف سینمای تجاری به سمت یک نوع سینمای سطحی مبتذل که امروز هم شاهدش هستیم حرکت می‌کند.
دولتی که همیشه نظارت و کنترل می‌کرد، در دولت آقای روحانی هیچ نظارتی بر سینما ندارد. زباله است که پشت سر هم ساخته می‌شود و تمام سینما را گرفته است. خیلی از سینماگران خانه‌نشین شده‌ یا امثال آقای بیضایی که مهاجرت کرده‌اند. ما استاد فراری دادن نخبه‌ها و مغزهایمان هستیم و می‌توانیم فضا را به قدری تنگ کنیم که هیچ‌کس نتواند جز در محدوده ایدئولوژیک و تنگی که ما در نظر گرفته‌ایم، فیلم بسازد.
به همین دلایل است که سینمای ایران درجا می‌زند. در دهه ۹۰ سینمای ایران واقعاً فروکش کرده و پتانسیل‌های خودش را از دست داده است. جز چند نمونه، ما در جشنواره‌ها حرفی برای گفتن نداریم و سینمای ایران در برابر سینمای کره‌جنوبی، برزیل و مکزیک مدام عقب می‌رود. ممیزی و سانسور روز به روز سخت‌تر شده، از آن طرف مسائل مالی هم عرصه را تنگ کرده است. سینما دست یک عده کار چاق‌کن افتاده و پول‌های کثیف وارد شده است. سینمای ما در دهه ۶۰، ۷۰ و ۸۰ در اوج خلاقیت، سینمای جهان را فتح کرد. کتاب‌ها و مقاله‌ها چاپ شد. دانشجویان تز دانشگاهی خود را در مورد سینمای ایران نوشتند و در هر دانشگاه، جشنواره یا میزگرد در مورد سینمای ایران بحث می‌شد. الان دیگر از آن سینما خبری نیست و ما جز نمونه‌هایی که همچنان تلاش می‌کنند به کمک دیجیتالی شدن سینما، فیلم‌های خلاقانه بسازند (الان با موبایل هم می‌شود فیلم ساخت) چیزی نمی‌بینیم. منظورم الزاما فیلم‌های زیرزمینی یا سیاسی نیست که در جشنواره‌ها یک جایزه‌ای هم می‌گیرند. آن‌ها روی یک موج سوارند و به خاطر مسائل سیاسی است که مطرح می‌شوند.
ولی یک سری واقعا در این سینما بدون بودجه و بی‌بضاعت کار می‌کنند. در واقع وقتی تمام پول‌ها در اختیار رانت‌خوارها است، این‌ها با جان کندن فیلم‌های خوبی می‌سازند. به نظر من سینمای فیلم کوتاه خیلی رشد کرده، سینمای مستند خیلی شرافتمندانه عمل می‌کند و واقعا بدون بودجه و دست خالی در همین سینما بچه‌های خلاق کار می‌کنند.
 

• بهتر است متمرکز شویم بر همین بحث فروکش کردن سینمای ایران که البته من هم با شما موافقم. به نظر شما برای برون رفت از وضعیت فعلی چه باید کرد؟

به نظر من دولت باید نقش نظارتی خود را حفظ کند و از تصمیم‌گیری فاصله بگیرد. مثلا اگر پول یا امکانات می‌دهد، بدون دخالت کردن باشد. در بحث فیلم‌نامه باید تجدیدنظر شود. در بحث اکران باید یک مقدار سخت‌گیری‌ها کمتر شود و در ممیزی باید فشارها را کمتر کرد. در بحث جنبه‌های اقتصادی باید مساله را فراتر از جشنواره ببینیم. ما باید کسانی را پیدا کنیم که می‌توانند فیلم‌های ایرانی را در سینماهای خارج از ایران نمایش دهند. یا تلاش کنیم که سرمایه خارجی بیاید، سینمای صنعتی و سینمای بدنه تقویت و از سینمای مستقل حمایت بیشتری شود.
خیلی از بچه‌ها در هنر و تجربه فیلم می‌سازند ولی جاذبه تجاری و ستاره ندارد. مشکل اصلی سینمای ما شده بازیگران و سلبریتی‌ها که دستمزدهای این‌ها قیمت ساخت فیلم را به شدت بالا می‌برد. دستمزدهای بالا با پول‌های کثیف خیلی ضربه زد به سینمای ما و در کنار این‌ها برداشت نادرست از سینمای اجتماعی که تمام سینمای ایران را در سینمای قلابی، بی‌رمق و دروغین خود خلاصه کرده است. سینمایی که به رئالیسم اجتماعی که ما در جهان از «دسیکا» یا «کنت کِن لوچ» سراغ داریم، شباهتی ندارد. فیلم‌های بسیار معدودی در سینمای ایران هست که بتوان آن‌ها را به معنای واقعی کلمه نئورئالیسم دانست. مثلا «آن‌سوی آتش» یا «آبادانی‌ها» ساخته آقای عیاری را شاید بتوان این نوع دانست. ولی مگر ما چند تا فیلم داریم که شبیه «دزد دوچرخه» باشد؟ من خیلی برای آقای کیمیایی احترام قائلم، چون ایشان به هر حال سینمای سیاسی اعتراضی را به خوبی نمایندگی می‌کند. یا مثلا فیلم «درخونگاه» به نظرم فیلم جالبی بود یا «شعله‌ور» که آقای «[حمید] نعمت‌الله» ساخت فیلم بسیار خوب، جسورانه و ساختار شکن از نظر شخصیت‌پردازی و روایت بود. یا مثلا آقای «سعید روستایی» با فیلم‌های «ابد و یک روز» یک نوع سینمای پرتحرک اجتماعی داشت. یا در فیلم «متری شیش و نیم» این تصویر از پلیسی که مرز بین فساد و شرافت را طی می‌کند، جسورانه است...
 

• اخیرا هم شاهد فیلم‌های با داستان‌های امنیتی هستیم که شاخص‌ترین‌شان در سال گذشته فیلم «روز صفر» بود...

مشکل است که شما راجع به تاریخ معاصر ایران بخواهی فیلم بسازی، صداقت هم داشته باشی و تاریخ را درست روایت کنید. طبیعتا وقتی مثلا «موسسه اوج» یک فیلم در این خط داستانی می‌سازد، رویکرد امنیتی دارد. یا فیلمی که خانم «[نرگس] آبیار» درباره ریگی ساخت. به هرحال این‌ها مسائل امنیتی و مسائل ملی است و هر کسی نمی‌تواند سراغ این موضوعات برود. مثلا آقای «[محمدحسین] مهدویان» در فیلم «ماجرای نیمروز» سینمای جدیدی را ارائه می‌دهد. در این فرم جدید که موسساتی مثل اوج می‌سازند، با یک «مستند درام (docudrama)» طرف هستیم. که خیلی جذاب است، اما از آن طرف دوربین فقط در این طرف قرار گرفته و آن طرف را مثلا نشان نمی‌دهد. اگر این ژانر قرار است ادامه پیدا کند، نمی‌تواند فقط روایتگر یک‌سویه تاریخ باشد. در «ماجرای نیمروز ۲» مهدویان سعی کرد دوربینش را به آن سمت هم ببرد. در آنجا یک بخش از منافقین را هم نشان می‌دهد یا آن خانمی که عضو سازمان است و آمده بچه‌اش را ببیند. این طرف هم شوهری دارد که امنیتی است و می‌خواهد که همسرش بازگردد و یک رویکرد  انسانی به ماجرا داد.

گفتگو: موسی حسن وند