فرصت‌های سوختۀ زنانِ ویلانشین

در سینمای موسوم به سینمای مدرن بارها و بارها با آثاری روبه‌رو شده‌ایم که درام‌شان بر پایۀ یک خطِ قصۀ روشن و سرراست- که ساختاری کلاسیک و یا خطی داشته باشد- بنا نشده است. فیلم‌نامه‌های خیلی از این آثارِ سینمایی بیش‌تر از آن‌که به‌شکلِ معمول یک خطِ قصۀ اصلی و یک یا چند پِی‌رنگِ فرعی داشته باشند، پایه و اساسِ روایتِ داستان‌های خود را بر خُرده‌پِی‌رنگ‌ها بنا می‌کنند و تِمِ موردِ نظرِ نویسندگانِ چنین فیلم‌نامه‌هایی و هم‌چنین روندِ شخصیت‌پردازیِ کاراکتر‌ها، خرده‌موقعیت‌های داستانی و نیز رابطه‌ها و پیوندهای میانِ شخصیت‌ها در دلِ همین خُرده‌پِی‌رنگ‌ها شکل می‌گیرند و رشد می‌کنند. روشن است که در چنین فیلم‌نامه‌هایی، داستان‌گویی به آن شیوۀ معمول، جذاب، همه‌فهم و مخاطب‌پسند و نیز تکیه بر روی‌دادها و موقعیت‌هایی که در پیِ هم و از دلِ یک‌دیگر بیرون می‌آیند، آن‌چنان که باید اهمیّت و اولویتی ویژه ندارد. فیلم‌نامۀ «ویلایی‌ها»، کارِ مشترکِ «منیر قیدی» و «ارسلان امیری»، بیش‌تر از آن‌که یک خطِ قصۀ اصلی و آشکار- آن‌هم به‌معنای کلاسیک‌اش- داشته باشد، ساختاری بر پایۀ خُرده‌پِی‌رنگ‌ها برای خود دست‌وپا کرده است.
زمانی‌که قرار است خُرده‌پِی‌رنگ‌ها در یک فیلم‌نامه، درام را شکل دهند و پیش بِبَرند، هر یک از این پی‌رنگ‌های خُرد و کوچک باید درونِ خود و به اندازۀ نقش‌شان در پیش‌بُردِ درامِ آن اثر کِش‌مَکشِ درونی و بیرونی بیافرینند. مشکلِ بسیاری از فیلم‌نامه‌هایی که در سینمای ایران بر پایۀ خُرده‌پِی‌رنگ‌ها بنا می‌شوند، این است که نویسندگان با این توجیه که آثارشان داستان‌گو نیستند، هر رابطه‌ای غیرِ نمایشی را که دل‌شان بخواهد میانِ شخصیت‌ها شکل می‌دهند و هر موقعیت و خُرده‌داستانی را که اراده بکنند به بدنۀ داستان‌شان تزریق می‌کنند. هر چه با خطِ قصه‌های فیلم‌نامۀ نخستین تجربۀ سینماییِ «منیر قیدی» پیش می‌رویم، این حس به مخاطب دست می‌دهد که نویسندگانِ «ویلایی‌ها» آشکارا کوشیده‌اند که از ایرادِ بنیادینِ اشاره‌شده- که در بسیاری از فیلم‌های مدرن‌نمای این سال‌های سینمای ایران به چشم می‌آید- دوری کنند. اما باید دید که «منیر قیدی» و «ارسلان امیری» در راهِ رسیدن به این هدف تا چه اندازه درست گام برداشته‌اند و سربلند بیرون آمده‌اند.
خطِ قصۀ مربوط به شخصیتِ «عزیز حکیمی» (ثریّا قاسمی) و عروس‌اش، «سیما» (طناز طباطبایی)، و نیز داستانکِ مربوط به «خانمِ خیری» (پری‌ناز ایزدیار) و تقابل‌اش با زنانِ ویلانشین در مجتمعِ اندیمشک و کوششِ او برای هدایت و رهبریِ همۀ زنانِ پیرامون‌اش مهم‌ترین داستانک‌های فیلم‌نامۀ «ویلایی‌ها» را شکل می‌دهند. این‌که «عزیزخانم» نوه‌های خود- «احسان» و «آزاده»- را با خود به این مجتمعِ ویلایی آورده و از سویی دیگر پاسپورتِ «سیما» و بچَه‌هایش را برای پسرش- «داوود» که اکنون در خطِ مقدم است- فرستاده، شروعی خوب برای خطِ قصۀ مربوط به «عزیز حکیمی» و عروسِ جوان‌اش به‌شمار می‌آید. اما مشکل از جایی خود را نشان می‌دهد که این کِش‌مَکشِ اولیّه و بالقوه‌خوبِ پدیدآمده در روندِ پیش‌رفتِ فیلم‌نامه، رشد و عمق و گسترشی چشم‌گیر نمی‌یابد و تا پایان در همین حد و اندازۀ ابتدایی باقی می‌مانَد و در نتیجه نمی‌تواند به روندِ پیش‌رفتِ فیلم‌نامه کمک کند. درست است که در پایانِ این خطِ قصّه از فیلم‌نامه، بر پایۀ الگوهای دراماتیکِ شناخته‌شده، «سیما» آن دگرگونیِ شخصیتیِ پیش‌بینی‌پذیر اما درست را تجربه می‌کند و حتی میانِ «مادرِ داوود» و «عروس‌اش» آن کدورتِ پیشین کم‌رنگ می‌شود، اما این گره‌گشایی در این خُرده‌پِی‌رنگ، پِی‌آمدِ کِش‌مَکش‌هایی دامنه‌دار و جذاب میانِ «عزیزخانم» و «سیما» نیست. البته حواسِ نویسندگانِ فیلم‌نامه به این بوده که این دو کاراکتر را در روندِ حضور و سکونت‌شان در آن مجتمعِ ویلایی درگیرِ موقعیت‌هایی کنند که آن استحالۀ نیم‌بندِ روحی و آن تغییرِ شخصیتی در پایان- به‌ویژه در کاراکترِ «سیما» که با تصمیم‌اش برای ماندن و رضایت‌اش به انتظارکشیدن برای بازگشتِ «داوود» هم‌راه است- برای مخاطب کمی باورپذیر باشد. بی‌شک صحنه‌هایی تأثیرگذار که در برگیرندۀ موتیفِ تعلیق‌زای آمدنِ «هایس» (خودروی حاملِ پیکِ آورندۀ خبرِ کشته‌شدنِ همسرِ یکی از زنان) هستند و «سیما» و «عزیزخانم» را نیز با خود درگیر می‌کنند، یا صحنۀ حضورِ «عزیزخانم» در بیمارستان و نزدیک‌شدنِ او به یک «نوجوانِ زخمی» که در شوک و بی‌تابیِ برآمده از آسیب‌دیدگی‌اش، این پیرزن را «عزیز/ مادرِ خود» می‌پندارد یا صحنۀ حضورِ «عزیزخانم» در رخت‌شوی‌خانۀ بیمارستان با انگشترِ یک مجروح یا شهید در لابه‌لای ملحفه‌های خونی روبه‌رو می‌شود و نیز تک‌صحنه‌های خلوتِ «عزیزخانم» و «سیما» با «خانمِ خیری» و دیگر زنانِ ویلانشین، آن روندِ دگرگونیِ شخصیتی را برای مخاطب کمی باورپذیر و قابلِ تحمّل می‌کنند. در خطِ قصۀ مربوط به «خانمِ خیری» نیز می‌شد روی دست‌مایۀ تسلّط‌خواهیِ این زنِ جوان و مؤمن بر دیگر زنانِ درونِ مجتمع بیش‌تر مانور داده شود و این داستانک را از وضعیتِ کنونیِ کم‌وبیش یک‌نواخت و تخت‌اش بیرون آورد. شاید اگر در ادامۀ صحنه‌ای که در پناهگاه می‌گذرد و یکی از دو فرزندِ خردسالِ «خانمِ خیری» ماسکِ ضدِّ شیمیایی می‌زند، دل‌خوریِ لحظه‌ایِ دیگر ساکنانِ مجتمع جای خود را به یک کِش‌مَکشِ ساده اما دامنه‌دار میانِ این زن با اهالیِ مجتمع می‌داد یا در فصلِ کم‌وبیش طولانی و بدونِ کارکردِ بازگشت و رفتنِ «همسرِ خانمِ خیری» (صابر اَبَر) موقعیتی تازه در زندگیِ شخصیِ «خانمِ خیری» پدید می‌آمد، این داستانکِ مهم از فیلم‌نامۀ «ویلایی‌ها» یک روندِ دراماتیکِ درست‌تر و جذاب‌تر به خود می‌گرفت.
اگر فصل‌های خوبِ فیلم‌نامه را کنار بگذاریم- فصل‌هایی همانندِ دو سکانسِ یورشِ و بمب‌بارانِ هواپیماها (که البته بیش‌تر مرهونِ دکوپاژهای «منیر قیدی» در پشتِ دوربین است تا پرداختی درست در فیلم‌نامه) و یا صحنۀ اعترافِ تکان‌دهندۀ «خانمِ خیری» نزدِ «سیما» (طناز طباطبایی)، که از خوش‌حالیِ خود در زمان‌هایی پرده برمی‌دارد که خیال‌اش آسوده می‌شد پیک، خبرِ کشته‌شدنِ «همسرِ او» را نمی‌آورده و حاملِ خبرِ کشته‌شدنِ همسرِ یکی‌دیگر از زنان است- فیلم‌نامۀ «ویلایی‌ها» پُر است از موقعیت‌ها، صحنه‌ها و لحظه‌هایی مُرده که پِی‌رنگ‌هایی فرعی‌تر را با خود پدید می‌آورند؛ اما آن خُرده‌پِی‌رنگ‌ها حتی نمی‌توانند در حد و اندازۀ داستانک‌های مربوط به «سیما»، «عزیزخانم» و «خانمِ خیری» نیز خودنمایی کنند. یکی از این خُرده‌پِی‌رنگ‌ها، خطِ قصۀ مربوط به عشقِ میانِ «نادره» (آناهیتا افشار) و «الیاس» (علی شادمان) است که در کلیّتِ فیلم‌نامه ناکارآمد جلوه می‌کند و حتی با اندکی سخت‌گیری می‌توان آن را از درونِ فیلم‌نامه بیرون کشید؛ همان‌گونه که خطِ قصۀ بسیار فرعی و کم‌رنگِ مربوط به خانواده‌ای که پسرشان- «امیرعلی»- پس از شنیدنِ خبرِ شهادتِ پدرش شیشۀ ویلای‌شان را با سنگ می‌شکند، کارکردی در فیلم‌نامه ندارد. در حالی‌که می‌شد با کاهشِ چشم‌گیرِ تعدادِ کاراکترهای فرعی (که در برخی صحنه‌‌های گروهی، سببِ شلوغ‌شدنِ آن صحنه‌ها و نیز کِش‌آمدنِ برخی خُرده‌موقعیت‌ها شده‌اند)، بیش از آن‌چه که اکنون بر پردۀ سینماها می‌بینیم، روی روندِ ترمیمِ رابطۀ «عزیز» و «سیما»، یا بر روندِ رفاقتِ زنانۀ شکل‌گرفته میانِ «سیما» و «خانمِ خیری»، یا روی کِش‌مَکشِ میانِ «خانمِ خیری» و برخی زنانِ ویلانشین و نیز حتی بر رابطۀ عاشقانۀ «نادره» و «الیاس» کار کرد و بارِ دراماتیکِ خطِ قصه‌های مربوط به این شخصیت‌ها را افزایش داد. فیلم‌نامۀ «ویلایی‌ها» موقعیت‌ها، صحنه‌ها و لحظه‌هایی خوب و تأثیرگذار دارد؛ اما این تک‌‌صحنه‌ها و تک‌لحظه‌ها آن‌چنان که باید در خدمتِ خطِ قصه‌هایی نیستند که چه به‌شکلِ مستقل و چه در کنارِ هم، روندِ شکل‌گیری و پیش‌رفتِ داستانِ فیلم را درست و کم‌ایراد را هدایت کنند. در حقیقت، در کانونِ داشته‌ها و دست‌مایه‌های خوب و به‌ظاهر جذابِ فیلم‌نامۀ «منیر قیدی» و «ارسلان امیری»، زنانی فداکار و صبور ایستاده‌اند که شرایط‌شان نمایشی به‌نظر می‌رسد؛ اما روایتی که از موقعیتِ آن‌ها می‌شود، آن پتانسیل و قدرتِ دراماتیکِ لازم را ندارد و این کاراکترها، با وجودِ زندگیِ پُر از بیم و امیدشان، فرصتِ درست و کافی پیدا نمی‌کنند که مخاطب‌شان را تا ساعت‌ها و روزها پس از بیرون‌آمدن از سالنِ سینما به‌شکلی همه‌جانبه درگیرِ خود کنند.
امیررضا نوری‌پرتو
منتقد سینما