کمی خوب، بیشتر بد، و بسیار جلف!

اگر بخواهیم در ژانرِ کمدی‌های تلویزیونی و سینماییِ ایرانِ پس از انقلاب، بهترین آیتم‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس را برگزینیم، بی‌تردید، نامِ «پیمان قاسم‌خانی» به‌عنوانِ یکی از نامزدهای اصلی بیان می‌شود. پس از نگارشِ فیلم‌نامۀ چندین‌وچند کُمدیِ موفق و یا حداقل پُرفروش، اکنون با ساختِ «خوب، بد، جلف»، «پیمان قاسم‌خانی» به گروهِ کارگردانانِ سینمای ایران پیوسته است؛ و همان‌گونه که از سالِ گذشته و به‌ویژه پس از نمایشِ فیلم در بخشِ مسابقۀ جشنوارۀ بهمن‌ماه پیش‌بینی می‌شد، «خوب، بد، جلف» از عرصۀ جدال با رقیبان بر سرِ تصاحبِ گیشه سربلند بیرون آمده و با این‌که میزانِ فروش‌اش در حد و اندازه‌ای رکوردشکن نبوده، اما تا این‌جا عنوانِ پُرفروش‌ترین فیلمِ سالِ نو را از آنِ خودش کرده است.
فیلم‌نامۀ «خوب، بد، جلف» (پیمان قاسم‌خانی) از یک الگوی آشنا و بارها استفاده‌شده در چهارچوب ژانرِ کمدی پِی‌رَوی می‌کند: «آشنایی و هم‌راهیِ یک یا چند آدمِ خِنگ، دست‌وپاچُلُفتی و کودن با یک یا چند آدمِ جدّی، خشک و مقرّراتی و درگیرشدن‌ِ همگیِ آن‌ها در موقعیت یا موقعیت‌هایی پیچیده؛ که با تکیه بر تضادهای آشکار و گاه اغراق‌آمیز در روحیّه و رفتارها و گفتارهای این کاراکترها با یک‌دیگر، روی‌دادها، موقعیت‌ها و لحظه‌هایی کُمیک پدید می‌آیند.». موقعیتِ اولیۀ فیلم‌نامۀ «خوب، بد، جلف» بر پایۀ این الگوی ازلی و ابدی بنا شده است. «سام» (سام درخشانی) و «پژمان» (پژمان جمشیدی) دو بازی‌گرِ شناخته‌شدۀ تلویزیون و سینما هستند که به خواستِ سرمایه‌گذارِ فیلمی که تهیه‌کننده‌اش «آزاده» (ویشکا آسایش) است، به کارگردانِ آن اثر (مانی حقیقی) برای بازی در نقش‌های اصلی تحمیل می‌شوند. چون فیلمی که قرار است جلوی دوربین برود در ژانرِ حادثه‌ای دسته‌‎بندی می‌شود، پس از هماهنگی‌های «آزاده» با یک «سرهنگِ پلیس» (حسین پاک‌دل)، «سام» و «پژمان» به سرگرد «احمد شادمان» (حمید فرخ‌نژاد) برای آموزش‌های لازم معرّفی می‌شوند. سرگرد «احمد شادمان» که پیش‌تر به‌دلیلِ رفتنِ خودسرانه به سفارتِ هند برای دست‌گیریِ یک مجرم از کار تعلیق شده، افسری جدّی و منضبط است که تقابلِ او با «سام» و «پژمان» قرار است موقعیت‌هایی به‌اصطلاح کُمیک را در در دلِ روندِ پیش‌رفتِ داستان پدید آورند.
با نگاه به بهترین نمونه‌های کمدیِ ساخته‌شده بر پایۀ آن الگوی تعریف‌شده، می‌توان ادعا کرد که «پیمان قاسم‌خانی»- برخلافِ آن‌چه که بیش‌ترِ مخاطبان از او و نیز بر اساسِ همین موقعیتِ اولیۀ فیلم‌نامه‌اش انتظار داشته‌اند- نتوانسته از ظرفیتی خوب و بالقوه‌دراماتیک که این موقعیتِ اولیۀ نمایشی با خود می‌آفریند، به‌خوبی بهره بگیرد و همین سبب شده که برخی سکانس‌ها و صحنه‌ها و حتی لحظه‌های فیلم‌نامه‌اش نَه‌تنها مخاطبان را به خنده نمی‌اندازند، بلکه آن‌ها را با این پرسشِ هم‌راه با شگفتی روبه‌رو می‌کنند که آیا به‌راستی با اثری از «پیمان قاسم‌خانی» روبه‌رو هستیم؟! بزرگ‌ترین نقطه‌ضعفِ فیلم‌نامۀ «خوب، بد، جلف» را باید در شیوۀ شخصیت‌پردازیِ دو کاراکترِ «سام» و «پژمان» جست‌وجو کرد. ویژگی‌های شخصیتیِ هر دو کاراکتر بسیار مشابه با یک‌دیگر ترسیم و طراحی شده و در رفتارها، کنش‌ها و گفتارهای‌ این‌دو کم‌ترین تضادهایی را می‌توان پیدا کرد. در حالی‌که با نگاه‌داشتنِ این قراردادِ بالقوّه‌جذاب که هم «سام» و «پژمان» در شکلی کلّی شخصیت‌هایی ساده‌لوح و احمق‌اند، می‌شد میانِ خودِ این دو کاراکتر نیز تمایزها و تفاوت‌های شخصیتیِ آشکار تعریف کرد و به کِش‌مَکش‌هایی متنوع و جذاب‌تر رسید که از این مسیر، صحنه‌هایی به‌اصطلاح کمیک را که این دو شخصیت در کانون‌شان هستند، از این شکلِ ‌‌یک‌نواخت و گاهی لوس و بی‌مزه درآورد. این در حالی است که بارِ جذابیت‌های موردِ انتظارِ نویسندۀ فیلم‌نامه روی دوشِ جدال‌هایی کلامی و کِش‌مَکش‌هایی گذاشته شده که میانِ «سام» و «پژمان» با سرگرد «احمد شادمان» شکل می‌گیرند و با این‌که در دلِ برخی موقعیت‌ها و صحنه‌ها، لحظه‌هایی بامزه و کُمیک پدید می‌آورند، اما این کِش‌مَکش‌های یک‌نواخت نمی‌توانند به‌تنهایی و به خودیِ خود داستانِ فیلم را در یک مسیرِ الگومند، درست، پُراوج‌وفرود و جذّاب پیش ببَرند. از پایانِ پردۀ نخستِ فیلم‌نامه، جدالِ کلامیِ میانِ سه‌شخصیتِ اصلی سر و شکلی تکراری و یک‌نواخت به خود می‌گیرد و درست از همان صحنه‌هایی که سرگرد «احمد شادمان» آموزش‌های نظامی و پلیسی را به «سام» و «پژمان» آغاز می‌کند، این تکرار یک‌نواختیِ ادعاشده خود را کم‌کم در کَل‌کَل‌های کلامی و رفتاریِ دو شخصیتِ اصلی با «احمد» بیش از پیش نمایان‌ و آشکار می‌کند و در میانه‌های فیلم‌نامه سبب‌سازِ آفرینشِ موقعیت‌ها و لحظه‌هایی خسته‌کننده، لوس، تکراری و گاه دافعه‌انگیز می‌شود.
مشکلِ دیگر و اساسیِ فیلم‌نامۀ «خوب، بد، جلف» را باید در منطق‌های داستانی‌اش جست‌وجو کرد. از همان ابتدای پردۀ میانی، این پرسش پدید می‌آید که چرا در برخی موقعیت‌های جدّی و حسّاس- از دیدِ نیروهای پلیس- باید «سام» و «پژمان» حضور داشته باشند؟ چرا با توجّه به این‌که تنها اعضا و افرادی ویژه و خاص حق دارند به باشگاهِ سوارکاریِ «یوزپلنگ» وارد شوند، «احمد» به بهانۀ شهرتِ «سام» و «پژمان» دست‌به‌دامانِ آن‌دو می‌شود؛ در حالی‌که برای یک مأموریتِ پلیسی می‌توان از راه‌هایی عاقلانه‌تر رفتار کرد؟ آیا به صِرفِ این‌که با یک کُمدیِ اسلپ‌استیک و حتی شبه‌فانتزی روبه‌رو هستیم، این بی‌منطقیِ آشکار توجیه می‌شود؟ اگر این ایرادِ منطقیِ اشاره‌شده را نیز با همان توجیه‌ها بپذیریم، در فصلِ طولانی، بی‌مزه و بی‌کارکردِ رویاروییِ «احمد» با «حسام» (امیرمهدی ژوله) و آدم‌هایش، باز بر پایۀ چه منطقِ قدرت‌مندی یک سرگردِ به‌اصطلاح کارکشتۀ پلیس که از دستِ دو شخصیتِ کودنِ داستان کلافه و عصبی است، باز هم «سام» و «پژمان» را با خود می‌بَرد؟ پرسشِ اساسی‌‎تر و مهم‌تر این‌که چرا «پیمان قاسم‌خانی» به فکرِ پدیدآوردنِ یک پیوندِ عِلّی و معلولیِ درست و دراماتیک میانِ این فصل‌ها و موقعیت‌های فیلم‌نامه‌اش نبوده است؟ آیا چون با یک اثرِ کمدی روبه‌رو هستیم، جذّابیت‌های ظاهری هر یک از این موقعیت‌ها و صحنه‌ها بر شکل‌گیریِ یک ساختارِ دراماتیکِ درست و الگومند برتریِ ویژه‌ای دارد؟ آیا جز این است که هر چه با مسیرِ داستانِ بی‌ساختارِ فیلم‌نامه پیش می‌رویم، بیش‌تر مطمئن می‌شویم که ابتدا این موقعیت‌ها و فصل‌ها، به‌شکلی مستقل و جدا از یک‌دیگر، به فکر و ذهنِ فیلم‌نامه‌نویس رسیده‌اند و سپس او کوشیده که میانِ این بخش‌های داستانِ فیلم‌اش پیوندی اُرگانیک برقرار کند؟ چرا کاراکترِ «آزاده» که تا بیش از نیمی از فیلم‌نامه نقشی در روندِ پیش‌رفتِ آن ندارد و در بسیاری از صحنه‌های این نیمه از فیلم‌نامه گُم‌وگور است، ناگهان بی‌مقدمه به متنِ داستان پرتاب می‌شود و در کنارِ سه‌شخصیتِ اصلیِ داستان می‌ایستد و بدتر آن‌که بدونِ هیچ منطقی با یک دستگاه کامیون- که به‌سفارشِ اسپانسری که پیدا کرده- می‌خواهد آن را در آن فیلمِ در حالِ ساخت بگنجاند، «احمد»، «سام» و «پژمان» را با خود به باشگاهِ «یوزپلنگ» می‌بَرد؟ به‌راستی چرا؟! آیا جز این است که فیلم‌نامه‌نویس می‌خواسته از موقعیتِ پیشینِ اثرش (فصلِ بی‌هودۀ درگیری در خانۀ «حسام»)، بدونِ رعایتِ آن پیوندِ عِلّی و معلولیِ لازم به موقعیتِ دیگرِ موردِ نظرش (گرفتارشدنِ هر چهار شخصیتِ اصلی در چنگالِ گردانندگانِ باشگاهِ «یوزپلنگ») برسد؟ البته در یک‌سومِ پایانیِ فیلم‌نامه، با لحظه‌ها و صحنه‌های کُمیکِ بسیار خوبی روبه‌رو هستیم که برآمده از همان هوش و نبوغِ همیشگیِ «قاسم‌خانی» در آفرینشِ کمدیِ موقعیت و کمدیِ کلام هستند؛ همانندِ صحنۀ به‌خنده‌افتادنِ هر چهار شخصیت در حضورِ بدمن‌ها و در حالی‌که دست و پاهای‌شان به صندلی بسته شده و نیز در ادامه، صحنۀ رویاروییِ آن‌ها با «مردِ سلّاخ» که یکی از بهترین فصل‌های تاریخِ سینمای کُمدیِ ایران را رقم زده است. اما این را هم نباید فراموش کرد که همین اندک‌صحنه‌های خوب و درخشانِ فیلم‌نامه- که به خودیِ خود جذاب و خنده‌آور و دوست‌داشتنی‌اند- در راستای پیش‌رفتِ درامِ اثر، آن‌هم بر پایۀ یک طرحِ داستانیِ درست و الگومند، پدید نیامده‌اند.
اگر بر پایۀ این تحلیلِ مروری و فشرده از فیلم‌نامۀ «خوب، بد، جلف» بخواهیم به یک جمع‌بندی برسیم، می‌توان گفت که فیلم‌نامۀ «خوب، بد، جلف» در ردیفِ اندک‌کارهای ضعیفِ کارنامۀ «پیمان قاسم‌خانی» دسته‌بندی می‌شود. فیلم‌نامۀ این اثر پُر است از موقعیت‌ها، صحنه‌ها و لحظه‌هایی کلیشه‌ای و گاه لوس و بی‌مزه که بیش‌ترشان مناسبِ گنجاندن و استفاده در خیلِ بی‌شماری از کُمدی‌نماهایی هستند که تاریخِ سینمای ایران به خود دیده است؛ آثاری که همیشه‌وهمیشه با تکیه بر سخیف‌ترین و مبتذل‌ترین مؤلفه‌ها خواسته‌اند مخاطبان‌شان را بخندانند. به‌همین‌دلیل، بهره‌گیریِ نویسنده‌ای کارکشته و کاربلد هم‌چون «پیمان قاسم‌خانی» از این مؤلفه‌ها و اِلِمان‌ها- که به خلقِ موقعیت‌ها و صحنه‌هایی بد و گاه جلف و لوس انجامیده- دور از انتظارِ مخاطبی است که برای این فیلم‌نامه‌نویسِ شناخته‌شده و بسیاری از کارهای تلویزیونی و سینمایی‌اش احترام و ارزش قائل است. البته می‌توان به همان چند صحنۀ خوبِ فیلم‌نامۀ «خوب، بد، جلف» نیز دل خوش کرد و با چشم‌پوشی نسبت به نقطه‌ضعف‌های اساسیِ اثر- چه از منظرِ همین فیلم‌نامه و چه از دیدِ کارگردانیِ تلویزیونی‌اش- ادعا کنیم که نخستین تجربۀ سینماییِ «پیمان قاسم‌خانی» در پشتِ دوربین و در جایگاهِ کارگردان، در بهترین حالت، فیلمی است سرگرم‌کننده و کمی خنده‌دار که می‌توان برای یک‌بار دید و تحمّل‌اش کرد؛ اما بیش‌تر از این‌ها هم نباید روی آن حساب باز کنیم! 

امیررضا نوری‌پرتو - منتقد سینما