نگاهی به فیلم‌نامه «ماجرای نیمروز»
ماجرای عقیم‌مانده
2 ارديبهشت 1396 ساعت 20:27
آن‌دسته از فیلم‌های دسته‌بندی‌شده در ژانرهای درام، تریلر و یا جنگی که پس‌زمینه‌ای سیاسی و تاریخی را برای خود برمی‌گزینند، همیشه‌وهمیشه دست‌مایه‌های داستانیِ خوبی برای روایتِ قصه‌های خود و نیز ترسیمِ پیوندها، رابطه‌ها و کِش‌مَکش‌های میانِ شخصیت‌های‌شان در اختیار دارند.
آن‌دسته از فیلم‌های دسته‌بندی‌شده در ژانرهای درام، تریلر و یا جنگی که پس‌زمینه‌ای سیاسی و تاریخی را برای خود برمی‌گزینند، همیشه‌وهمیشه دست‌مایه‌های داستانیِ خوبی برای روایتِ قصه‌های خود و نیز ترسیمِ پیوندها، رابطه‌ها و کِش‌مَکش‌های میانِ شخصیت‌های‌شان در اختیار دارند.
با وجودِ این‌که تاریخِ معاصرِ ایران پُر است از رُخ‌دادها و موقعیت‌ها و بحران‌هایی که از دیدِ نمایشی بالقوه‌جذاب‌اند، اما در سینما و تلویزیونِ ایران، به‌دلیل‌هایی فرامتنی و آشکار، کم‌تر سراغِ بُرهه‌های حساس و مهمِ این تاریخِ پُرفراز و نشیب رفته‌اند و برای نمونه نخواسته‌اند که درام‌ها یا رُمانس‌هایی عاشقانه و یا تریلرهایی نفس‌گیر و هیجان‌آور و نیز حتی کُمدی‌هایی انتقادی و هجوآمیز با ایستادن بر بستری شکل‌گرفته از رُخ‌دادها و موقعیت‌های سیاسی و تاریخیِ جذابِ دورانِ پیش و پس از انقلاب و یا حتی بُرهۀ زمانیِ پس از انقلابِ مشروطه و نیز دورانِ زمام‌داریِ پهلویِ اول را روایت کنند و بسازند.
این در حالی است که در سال‌های اخیر همگی‌‌مان نیز از پناه‌بُردنِ فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌های ایرانی به مؤلفه‌های کلیشه‌ای، تکراری و ملال‌انگیزِ اجتماعی و شهری و نیز یک‌شکل‌شدنِ فیلم‌ها و محدودبودنِ ژانرهای آثارِ سینمایی‌مان به یکی‌دو گونۀ اصلی و آشکار به‌شدت می‌نالیم.
«محمدحسین مهدویان»، چه در مجموعۀ تلویزیونیِ «آخرین روزهای زمستان» و چه در فیلمِ «ایستاده در غبار»، با تکیه بر سبک و قالبی مستندگونه، کوشیده بُرهه‌هایی از تاریخِ غریب و پُراوج‌وفرودِ سال‌های نخستِ پس از پیروزیِ انقلاب را روایت کند. «ماجرای نیمروز»، به‌عنوانِ سومین اثرِ او و دومینِ فیلمِ سینمایی‌اش، با همین نگاه و روی‌کرد، قصه‌ای را در ژانرِ تریلر روایت می‌کند و البته قراردادِ خود را با مخاطب‌اش- چه در فیلم‌نامه و چه در کارگردانی- برای مستندنمایی و روایتِ شبه‌گزارشی می‌گذارد.
نکته‌ای که بیش از همه در این یادداشت بررسی و تحلیل خواهد شد، این است که آیا ایستادن پشتِ توجیهِ «روایتِ قصه‌ای دراماتیزه به‌شکلِ مستندگونه و شبه‌گزارشی» می‌تواند بهره‌گیریِ نادرست از دست‌مایه‌های خوبِ داستانی در فیلم‌نامۀ «ماجرای نیمروز» و یا به‌هدر‌رفتنِ احتمالیِ این مؤلفه‌ها و داشته‌ها را شکلی منطقی ببخشد یا نه.
نیمۀ نخست از فیلم‌نامه‌ای که «محمد حسین مهدویان» با همکاریِ «ابراهیم امینی» نوشته، گزارشی است از تمامِ رخدادهای تاریخیِ مهم در یک بازۀ زمانیِ فشرده از سی‌اُمِ خردادماهِ 1360 تا میانه‌های شهریورِ همان سال؛ که البته کوشیده شده مایه‌های نمایشی به آن افزوده شود. حتی به‌شیوۀ تریلرهای سیاسیِ دهه‌های هفتاد و نودِ میلادیِ سینمای آمریکا، تاریخِ هر یک از روزهایی را که رُخ‌دادی در آن اتفاق افتاده و فیلم‌نامه می‌خواهد به آن بپردازد، در فیلم‌نامه گفته می‌شود.
در این مقطع از فیلم‌نامه، تمامِ کاشت‌های موردِ نظرِ نویسندگان اتفاق می‌افتد. اما آیا این‌که این کاشت‌های دراماتیک به برداشت‌هایی نمایشی می‌انجامند، جای پرسش و بحث است. در یک‌سومِ نخستِ فیلم‌نامه، وفاداریِ بیش از اندازه به رُخ‌دادهای ریز و درشت در ابتدای تابستانِ 1360 سبب شده که مخاطب گمان کند با یک اثرِ داستانیِ تمام‌گزارشی و مستندگونه روبه‌روست.
پرسشی که دراین میان پدید می‌آید، این است که به‌راستی این‌همه مانور روی ماجرای حمله به «مسجد ابوذر»، رُخدادِ هفتمِ تیرماهِ 1360، روزِ فرارِ «مسعود رجوی» و «ابوالحسن بنی‌صدر» یا واقعۀ هشتمِ شهریورماهِ همان‌سال چه کارکردی در روندِ پیش‌رفتِ داستانِ فیلم‌نامۀ «ماجرای نیمروز» دارد؟ آیا فیلم قرار است زاویه‌هایی تازه از این رُخ‌دادهای تاریخیِ بارها گفته‌شده ارائه کند؛ یا این‌که پی‌روِ یک هدفِ نمایشیِ درست قرار است از این رویدادها به‌عنوانِ پس‌زمینه‌ای برای شکل‌گیریِ کِش‌مَکش‌ها میانِ شخصیت‌هایی که در داستان معرفی می‌شوند و یا پیش‌بُردِ رابطه‌ها و تنش‌های بیرونی و درونیِ آن‌ها بهره بگیرد؟
البته در این بخش از فیلم‌نامه، نویسندگانِ اثر به یک مورد، توجه و اهمیتِ دراماتیک کم‌وبیش قابلِ قبولی نشان داده‌اند؛ آن‌هم دقت در خلقِ شخصیت‌هایی است که می‌توانند هم‌دلیِ مخاطب را در پی داشته باشند. برای نمونه می‌توان به کاراکترِ«رحیم» (احمد مهران‌فر) اشاره کرد که یک فردِ انقلابی و مقرّراتی است؛ اما رگه‌هایی ازسادگی ومهربانی نیز درکُنش‌های وی دیده می‌شود. یا باید ازشخصیتِ «کمال» (هادی حجازی‌فر) یاد کرد که شخصیتی برون‌گرا و پراگماتیست دارد و جدا از آن‌که درجاهایی کمی عصبی و پرخاشگر است، دربرخی فصل‌های داستانِ فیلم گاه بذله‌گو، شوخ‌وشنگ و بی‌خیال نیز به‌نظر می‌رسد. حتی کاراکتری همانندِ «صادق» (جواد عزتی) را- که یک رمز و راز و ابهامی جذاب در کُنش‌ها و سکوت‌ها و جنسِ گفتارش دیده می‌شود- می‌توان در این ردیف دسته‌بندی کرد.
اتفاقاً پرسشِ انتقادآمیزِ مخاطب پیرامونِ بی‌توجهیِ نویسندگانِ فیلم‌نامه نسبت به ساختارِ رواییِ اثرشان، از همین داشته‌های نسبیِ خوبِ فیلم‌نامه آغاز می‌شود. برای نمونه، این‌که چرا با وجودِ این‌همه شخصیتی که روی ویژگی‌های روحی و روانی و اجتماعیِ آن‌ها به‌‌خوبی فکر شده، در روندِ پیش‌رفتِ فیلم‌نامه، درامی قدرت‌مند شکل نمی‌گیرد؟ اصلاً روایتِ قصه‌ای درست و الگومند، با نیم‌نگاهی به برخی مؤلفه‌ها و اِلِمان‌های ژانری، چه منافاتی با روی‌کردِ فیلم‌نامه‌نویسان/ کارگردانِ اثر در رفتن به‌سوی روایتِ یک قصۀ دراماتیکِ مستندگونه دارد؟ آیا اگر فیلم‌نامه، با تکیه بر یک مقدمۀ فشرده، از جایی آغاز می‌شد که حلقۀ این مأمورانِ امنیتیِ جوان، کم‌تجربه اما عمل‌گرا و هدف‌مند شکل می‌گرفت، آن‌گاه نویسندگان ناگزیر نبودند خیلی زودتر از این‌ها سرِ اصلِ مطلب بروند و کلیدِ روایتِ داستان‌شان را- که ظرفیتِ نمایشیِ بالقوه‌خوبی دارد- بر پایۀ یک الگوی نمایشیِ درست بزنند؟
درحقیقت، فیلم‌نامه‌ای که می‌توانست با کمی دست‌کاری درچینشِ رویدادها و موقعیت‌هایش و البته توجه بیش‌تر از این‌ها به عنصرِ مهم، تأثیرگذار و پیش‌برندۀ کِش‌مَکش برای پیش‌بُردِ قصۀ خود یک ساختارِ سه‌پرده‌ایِ درست را برای خود برگزیند (باز هم تأکید می‌شود که رعایتِ این ساختار و الگوی داستانی و دراماتیک می‌تواند با هدفِ آفرینندگانِ اثر که در پیِ روایتِ قصه‌ای مستندنما هستند، در تضاد نباشد)، به یک فیلم‌نامۀ دوپاره- و نَه دوپرده‌ای- تبدیل شده است.
درست است که بخشی چشمگیر از مخاطبان از واقعیتِ پشتِ پردۀ نفوذِ «کشمیری» به بدنۀ حکومتِ نوپای پس از انقلاب آگاه نیستند، اما میزانِ این آگاهی چه کم باشد وچه گسترده وقابلِ قبول، فیلم‌نامۀ «ماجرای نیمروز» می‌توانست روی شخصیتِ مرموز و پیچیدۀ «کشمیری» (مهدی پاک‌دل) خیلی بیش‌تر ازاین‌ها کار کند و درآن نقطه‌ای که خیانتِ او آشکارمی‌شود، به یک غافلگیریِ دراماتیکِ درست و درحقیقت به یک بحرانِ نمایشیِ درگیرکننده جلوی پای شخصیت‌های اصلی برسد.
اما درشکلِ کنونی می‌بینیم به بدترین شکلِ ممکن این دست‌مایۀ داستانیِ خوب به هدر رفته است. شاید اگربه جای مانورِ روی موقعیتِ نمایشیِ بی‌کارکردِ نفوذی ازکاردرآمدنِ کاراکترِ«عباس» (حسین مهری)، بر رابطۀ «کشمیری» با پروتاگونیستِ گروهیِ فیلم‌نامه کار می‌شد و سپس در ادامه، ماهیتِ واقعیِ شخصیتِ «کشمیری» برای کاراکترهای اصلی و مخاطب به مرحلۀ فاش‌شدن می‌رسید، آن بحرانِ دراماتیکِ لازم که باید بر سرِ راهِ شخصیت‌های اصلی شکل می‌گرفت و مسیرِپیش‌رفت‌شان را به چالش می‌کِشاند، پدید می‌آمد.
مهم‌ترازهمۀ این‌ها باید از رابطۀ عاشقانۀ دوباره‌زنده‌شده میانِ «حامد» (مهرداد صدیقیان) با «فریده» (محیا دهقانی)- که نامِ سازمانیِ «سهیلا» را برای خود برگزیده- یاد کرد؛ رابطه‌ای که می‌توانست یک پی‌رنگِ فرعیِ جذاب را در کنارِ خطِ قصۀ ضعیفِ اصلی پدید آوَرَد و به افزایشِ بارِ نمایشیِ پی‌رنگِ اساسیِ فیلم‌نامه کمک کند.
به‌عنوانِ پیشنهاد، «حامد» درگیرِ این عشقِ دوباره شکل‌گرفته می‌شد و میانِ گیرانداختنِ «فریده/ سهیلا» و فراری‌دادن‌اش از زیرِ ذره‌بینِ همکارانِ خود یا رهاییِ او از دلِ تشکیلات در تردید جای می‌گرفت و اگر به هر کُنشی دست می‌زد، چه در رویارویی با هم‌قطارانِ خود و چه با دشمنان‌اش، بی‌تردید کِش‌مَکش‌هایی جذاب را در دلِ روندِ داستان پدید می‌آورد. اما در شکلِ کنونی، این بهترین دست‌مایۀ داستانیِ فیلم‌نامه حتی در یک‌سومِ پایانی فراموش می‌شود.
به‌همین‌دلیل، در فصلِ نفس‌گیر و خوبِ پایانی (بهترین فصلِ فیلم‌نامه و فیلم و از بهترین سکانس‌های سینمای ایران در چند سالِ گذشته) که در خانۀ تیمیِ سرانِ باقی‌ماندۀ سازمان رُخ می‌دهد، مرگِ «فریده/ سهیلا» و زخمی‌شدنِ «حامد» به‌دستِ معشوقِ پیشین‌اش آن تأثیرِ لازم را بر مخاطب نمی‌گذارد.
در نیمۀ دومِ فیلم‌نامه، بهویژه از جایی‌که دیگر روایتِ روزشمار و فشردۀ فیلم‌نامه، در یک چرخشِ ناگهانی و بدونِ منطق، جای خود را به پرش‌های زمانیِ بلندمدت می‌دهد، با این‌که با برخی موقعیت‌ها و صحنه‌هایی بالقوه‌جذاب و نمایشی روبه‌رو هستیم (همانندِ صحنۀ ترور در خیابان یا رویارویی با یک ایستِ بازرسیِ جعلی)، اما این موقعیت‌ها و صحنه‌ها در خدمتِ پیش‌بُردِ یک خطِ قصۀ واحد کارکردی ندارند و با موقعیت‌ها وصحنه‌ها پیش و پس ازخود یک پیوندِ عِلّی و معلولیِ روشن و درست پدید نمی‌آورند و گویی تنها با این هدف آفریده شده‌اند که نویسندگانِ اثرمی‌خواسته‌اند به تمامِ رُخ‌دادهای ریز و درشتِ آن سالِ غریب و پُرفراز و نشیب اشاره‌ای کنند و وجه گزارشی و مستندگونۀ داستانِ خود را در سطحِ موردِ نظرشان نگاه دارند؛ در حالی‌که در این میان، عنصرِ مهمِ «درام» کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود.
شاید به‌همین‌دلیل باشد که برای فیلم‌نامه‌نویسان مهم نبوده که در سکانسِ ترور در خیابان، دو کاراکترِ «رحیم» و «کمال» به‌شکلی اتفاقی در صحنه حضور دارند و کمی جلوتر و در سکانسِ رویارویی با ایست و بازرسیِ جعلیِ خیابانی، باز هم به‌شکلی تصادفی، «حامد» و «کمال» در صحنه حضور دارند و در برابرِ مخالفانِ مسلح می‌ایستند. در حالی‌که این‌اندازه بهره‌گیری از عنصرِ «تصادف و اتفاق» در درام کاری نادرست و ناپسند به‌شمار می‌آید.
کارگردانیِ «محمدحسین مهدویان»، فیلم‌برداریِ «هادی بهروز»، طراحیِ صحنه و لباسِ «بهزاد جعفری‌طادی» و نیز نقش‌آفرینیِ بازیگرانیِ همانندِ «هادی حجازی‌فر»، «جواد عزتی» و «احمد مهران‌فر» در اندازه‌ای هستند که «ماجرای نیمروز» را در کلیتِ خود، و بهویژه در شکل و فرمِ دیداری‌اش، به سطحِ یک فیلمِ فراتر از حدِ متوسط و نزدیک به خوب نزدیک کنند. اما فیلم‌نامۀ اثر که بسیاری از داشته‌ها و کاشت‌های خود را هدر داده، مانع از این می‌شود که این فیلمِ سفارشی و ایدئولوژیکِ خوش‌ساخت به مرزی برسد که بتوان به آن عنوانِ «یک شاه‌کارِ سینمایی» را داد. «ماجرای نیمروز»، مُهرِ تأییدی است بر این‌که «محمدحسین مهدویان» کارگردانی خوب و خوشفکر است؛ اما بارِ دیگر ثابت می‌کند که درام‌پردازی خوب نیست. شاید بد نباشد که «مهدویان» در پروژه‌های آتیِ سینماییِ خود، خیلی بیش‌تر از آن‌چه که در این دو فیلمِ بیش از اندازه ستایش‌شده‌اش به فیلم‌نامه توجه نشان داده، به فکرِ فیلم‌نامۀ کارهای خود باشد.
نقد : امیررضا نوری‌پرتو
کد مطلب: 68815