محمدحسین مهدویان کارگردانی است که با ساخت فیلم «ایستاده در غبار» شروع مقتدرانه ای در سبک و فرم از خود ارائه داد. فیلمی که او را نسبت به بسیاری از کارگردان های فیلم اولی در جایگاه بالاتری قرار داد و همه منتظر بودند تا در فیلم بعدی خود چه برگ دیگری رو می کند.

محمدحسین مهدویان کارگردانی است که با ساخت فیلم «ایستاده در غبار» شروع مقتدرانه ای در سبک و فرم از خود ارائه داد. فیلمی که او را نسبت به بسیاری از کارگردان های فیلم اولی در جایگاه بالاتری قرار داد و همه منتظر بودند تا در فیلم بعدی خود چه برگ دیگری رو می کند. اما به نظر می رسد او در فیلم دوم خود، مانند فیلمسازانی که شیفته ی فیلم اول خود گشته و امتحان موفقیت آمیز خود در جامعه منتقدان را سرلوحه اثر بعدی خود قرار داده اند به ورطه تکرار افتاده است. در ذیل به اثبات این ادعا خواهم پرداخت.
تکنیک بصری فیلم کاملاً منطبق با ایستاده در غبار است و چیز جدیدی ارائه نمی کند. از رنگ تصویر گرفته تا دکوپاژ ( که با فیلمبرداری گره می خورد)، بنا به انتخاب کارگردان، مشابه فیلم قبلی در نظر گرفته شده است. مساله اساسی این است که چنین دکوپاژی در فضای خارجی جبهه و جنگ توجیه منطقی دارد، اما در نماهای شهری و بدتر از آن نماهای داخلی نمی توان چندان توجیهی برای آن یافت؟ بنابراین قراردادی که فیلمساز از ابتدای فیلم با مخاطب می بندد اشتباه به نظر می آید. این دکوپاز عبارت است از لانگ شات با لنز تله که به کرّات حتی برای نماهای تک نفره یا دو نفره نیز به کار رفته است. از سوی دیگر پن های مکرّر دوربین از روی یک سوژه به سوژه دیگر در نماهای ذکر شده، تنها حس رصد کردن سوژه از سوی شخص سوم را به مخاطب القا می کند و این در حالیست که چنین امری در داستان فیلم ابداً وجود ندارد. همچنین این نماها به ناچار با لرزش های زیاد تصویر همراه شده که باز به فرم فیلم ضربه می زند. بنابراین مهمترین سؤال این است: بکار بردن زاویه لانگ شات با لنز تله در طول فیلم که با پن های مکرَر دوربین همراه است، چه تناسبی با فضای فیلم داشته و استفاده از آن چه لزومی داشته است؟ آیا جز این است که باعث می شود دست کارگردان در فیلمی که خود سعی بر مستندنمایی آن داشته رو شود و در نتیجه با زبان فیلم در تعارض قرار گیرد؟ به زعم من این امر بزرگترین اشکال مهدویان در تکنیک است که به نقض غرض منجر شده است.. حتی اگر وی علاقه وافری به این نماها (که مورد علاقه ی هر فیلمساز صاحب سبکی می تواند باشد) داشته است برای درست بودن زبان فیلم می بایست از آن عبور می کرد، و به جای اختصاص دادن اکثریت قریب به اتفاق نماهای فیلم بدین شکل، تنها در صورت لزوم از آن استفاده می کرد.
فیلمنامه «ماجرای نیمروز» نیز دارای ضعف هایی در پایان بندی و منطق داستان است. در داستان به نظر می رسد اتاق فکر اصلی مبارزه با منافقین در اوایل پیروزی انقلاب یک گروه پنج نفره است که خود نیز وارد عملیات می شوند. این پنج نفر هم فکر می کنند تا حملات منافقین را خنثی کنند هم در تمام عملیات ها وارد فاز اجرایی می شوند. چنین چیزی چقدر با واقعیت همخوانی دارد؟ به نظر می رسد کارگردان در نگارش متن خود، نخواسته یا نتوانسته جایی برای حضور باقی افراد باز کند، آنقدر که مخاطب قانع شود این پنج نفر تنها نیستند و تنها مهره ها در همه ی قسمتهای ماجرای مبارزه با تروریست ها، این پنج نفر هستند!
از طرف دیگر کارگردان با تقسیم بندی دو نیروی خیر و شر (که این تقسیم بندی دیگر به کار سینمای سینمای مدرن نمی آید)، و قرینه سازی کارهای آنها در بغضی موارد سعی در احساسی کردن مخاطب و قضاوت شخصیت های فیلم به جای او است. حتی اگر هم از این امر چشم پوشی کنیم که خیر و شر به قاعده سینمای کلاسیک، از پیش توسط گروه سازنده تعیین شده است اما از قرار دادن مکرَر المان هایی مثل کودک در مقابل شخصیتی همچون مسعود (که تازه خشن ترین فرد این گروه پنج نفره است) در سه قسمت پیاپی از فیلم و نشان دادن ری اکشن های احساسی او در مواجهه با از دست رفتن این کودکان، در مقابل جبهه ی شر که به راحتی حتی به کودک پنج ساله نیز تیراندازی می کند، نمی توان درگذشت چراکه نه تنها جنبه هنری ندارد بلکه نشان دهنده جنبه تبلیغاتی فیلم نیز هست. شاید بهتر بود کارگردان اتفاقات ظریف دیگری را برای نشان دادن این مقصود در فیلم می گنجاند تا پروپاگاندای فیلم، از پدیده ای که باید به عنوان اثر هنری دیده شود بیرون نمی زد.
مهدویان کارگردان مستعدی است و بهتر است خود را در فیلم هایی غیر از جنگ دو جبهه خیر و شر نیز بیازماید و به جای ادامه راهی که امتحانش را یکبار با تأیید منتقدان پس داده خود را با چالش های جدید در آمیزد.
حدیث جان بزرگی