«گورکن» تریلری خانوادگی محصور در میان نمادهاست. فیلم بیش از آنکه بر اصول ابتدایی مانند شخصیت‌پردازی و چفت و بست داستانی متمرکز باشد، سعی دارد با ابراز مکرر نمادهایی که در سطوح مختلف آنها را به نمایش می‌گذارد، به بیان موضوعاتی دیگر بپردازد. نمادهایی مانند گورکن، خانه موریانه زده، عید قربان، شیرینی پزی، پرورش قارچ و... که هر کدام از این نمادها در پیوند با شخصیت‌های داستان فیلم، قرار است به بسط و گسترش ایده فیلم بینجامد و آن را فراتر از داستان دو خطی فیلم سازد. به نوعی بار تعمیم‌پذیری مفهوم نهفته در فیلم که البته حرف جدیدی هم نیست، قرار است با اهرم نماد به نتیجه برسد. اما این نمادسازی‌ها و جایگزینی آنها بر مفاهیم اصلی و اولیه فیلم، نه تنها به جذابیت اثر نمی‌انجامد و آن را تعمیم‌پذیر نمی‌سازد، بلکه کارکرد اولیه هر فیلمی را نیز سلب می‌کند. روایت گروگانگیری پسر بچه‌ای که هیچ اطلاعاتی از او نداریم در خانواده‌ای که چندین اطلاعات سطحی از اعضایش به نمایش می‌گذارد، نمی‌تواند همدلی مخاطب را بعد از ده دقیقه اول به همراه داشته باشد. البته این اصل به دلیل پایان‌بندی آن در این فیلمنامه الزامی به نظر می‌رسید. به دلیل روابط در هم تنیده و پیچیده شخصیت‌ها با یکدیگر که گویی گذشته‌ای پر چالش و مسئله‌داری با یکدیگر دارند، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود. چرا که به گواه خود فیلم، موریانه از درون اسکلت و بطن خانه در دل آن نفوذ کرده و قطعا شناخت این موریانه با ذره بین موریانه یابی که اینجا پیشینه روابط شخصیت‌هاست، امکانپذیر می‌بود. اما این اتفاق تا پایان فیلم رخ نمی‌دهد. شاید علت این عدم اطلاع از گذشته شخصیت‌ها به نفع پایان‌بندی غافلگیرانه فیلم رقم خورده است که در اینجا همان بحث عدم اطلاع مخاطب و غیرخودی دانستن آن در روند قصه، مسئله روایت فیلم را با مشکلات اساسی مواجه خواهد کرد، چنانچه که در اینجا این مشکل اساسی‌ترین مسئله «گورکن» می‌شود و حفره قصه‌گویی ناقص و مقتصدانه آن نه تنها تعلیق فیلم را بالاتر نمی‌برد، بلکه از بیست دقیقه بعد از شروع فیلم تا لحظه پایانی، دنبال کردن آن را سخت و حوصله‌سر بر می‌کند. ضمن اینکه غافلگیری انتهایی نیز به دلیل نبود اطلاعات کافی در چیدمان فیلمنامه، تاثیر قابل ملاحظه‌ای که باید بر مخاطب بگذارد را مختل می‌کند. چرا که اساسا منطق اتفاق پایانی بر هیچ بنا شده است و عملا کاری از پیش نمی‌برد. بنابراین فیلمساز به نتیجه مورد نظر نمی‌رسد و پس از پایان فیلم، مخاطب نه تنها میخکوب نمی‌شود، بلکه باورپذیری اتفاق در ذهن او شکل نخواهد گرفت.
اما نبود اطلاعات در برخی موارد حتی به پایان‌بندی نیز ارتباطی ندارد و عملا دیگر شخصیت‌ها نیز برای مخاطب چندان تعریف درستی نمی‌شوند تا در ادامه مسائل آنها به همدردی و همراهی بیانجامد. شخصیت سوده با بازی ویشکا آسایش، گذشته‌ای تلخ از پدر و همسر سابقش دارد، اما اطلاعاتی در مورد مشکل او با همسر سابق و پدرش داده نمی‌شود. اینکه او حاضر است بحران ربوده شدن پسرش را حتی به پدر او نیز نگوید، بدون هیچ دلیلی رخ می‌دهد. ضمن اینکه درا دامه وقتی همسر سابق او متوجه این اتفاق می‌شود، علیرغم انتظار سوده، او تماما در جهت حل مشکل عمل می‌کند و نقش یک پدر مسولیت‌پذیر و مهربان را ایفا می‌کند. یکی از معدود خصوصیت‌های سوده، عدم اعتماد او به اشخاص است. از پلیس تا همسر سابق و پدرش و دیگران، غیرقابل اعتماد هستند و او نمی‌تواند به آنها اعتماد کند. علت این بی اعتمادی نیز مشخص نمی‌شود و در نهایت او در بحبوحه گروگانگیری، به هر ریسمانی متوسل می‌شود، حتی اگر ریسمان پوسیده پدر، همسر یا دوست و آشنا باشد. این ویژگی بدون کارکرد باقی می‌ماند و به عنوان یک نمادی در شخصیت این فرد بی ثمر کاشته شده است. اما بازی خوب و قابل قبول ویشکا آسایش در شخصیت مادری بحران زده، می‌تواند برخی از مشکلات شخصیت‌پردازی او را در سایه نگه دارد و جنس بازی او به همدلی مخاطب کمک کند.
اما در بحث نمادهای متعدد فیلم که قرار است فراتر از موضوع اصلی فیلم عمل کند، بسیار می‌توان به رمزگشایی پرداخت. اما در ابتدا باید لزوم و اهمیت این نمادها در خط اصلی داستان مشخص شود. در رسیدن مخاطب به نقطه پایانی قصه، نمادها بی کارکرد و به نوعی خارج از قاب محسوب می‌شوند. بیشتر آنها را اگر از فیلم حذف کنیم، لطمه‌ای به ساختار اصلی روایی آن نخواهد زد. ضمن اینکه تدوین موازی سکانس آخر فیلم، هم‌زمانی لحظه‌ای که گورکن وارد خانه می‌شود و به قصد شناسایی لانه موریانه به جستجو می‌پردازد، با زمانی که سوده در میان فایل‌های مختلف به حقیقت اصلی ماجرا دست پیدا می‌کند، واجد رمزگشایی از برخی نمادهای آن است. اما وقتی مخاطب به این رمزگشایی معماگونه از نمادها می‌رسد، مشخص نیست چه درکی باید بیش از این تطبیق صوری به دست آورد. شاید تنها جواب همان تعمیم باشد. اینکه در جامعه‌ای که از درون دچار انواع و اقسام آسیب‌ها و فسادهاست، برخی دلسوزانه و با مهری مادری، به موشکافی این آسیب‌ها پرداخته و ریشه‌یابانه آنها را از بطن ساختمان جامعه شناسایی می‌کنند. در ادامه اما، تیتراژ پایانی فیلم از راه می‌رسد و مهر مادری پس از رسیدن به منشا فساد، با شیون و فریاد کار دیگری ندارد. فیلمساز در مقابل این حجم از موریانه‌ای که بطن جامعه به زعم او جاخوش کرده است، تنها به مرثیه‌سرایی می‌پردازد و مانند شخصیت اصلی فریادی از سر ناباوری و ناتوانی سر می‌دهد. ضمن اینکه از اساس این نمادپردازی لزومی نداشت و تنها به ژست پیچیده نمایی فیلم کمک کرده است. پایان‌بندی نیز به مانند الگوی فیلم‌های کوتاه این روزهای سینمای ایران، یک ویژگی دارد و آن هم پایانی غافلگیرانه است. به نوعی در اوج خداحافظی کردن و مخاطب را با سوالاتی متفاوت رها ساختن به عنوان کلید روایت آن محسوب می‌شود. البته شاید این شیوه در فیلم کوتاه به جواب درستی برسد اما در فیلم بلندی مانند «گورگن» به چیزهایی بیشتر از پایان غافلگیرانه نیاز بود.
رویا سلیمی
دریافت صفحه با کد QR