روایتِ گوشه‌هایی اززندگیِ مردمانِ جامعۀ دهه‌های 60 و 70 خورشیدی و نیز تصویرکردنِ مناسباتِ فرهنگی و اجتماعیِ آن دوران یکی از حلقه‌های مهمِ گم‌شده برای سینمایی است که بیش‌ترِ آثارش از ضعف در انتخابِ سوژه، ناتوانی در طراحی و ترسیمِ موقعیت‌ها و ایده‌های اولیۀ دراماتیک و نیز تکراری‌بودنِ فضای روایی به‌شدت رنج می‌برند.

روایتِ گوشه‌هایی اززندگیِ مردمانِ جامعۀ دهه‌های 60 و 70 خورشیدی و نیز تصویرکردنِ مناسباتِ فرهنگی و اجتماعیِ آن دوران یکی از حلقه‌های مهمِ گم‌شده برای سینمایی است که بیش‌ترِ آثارش از ضعف در انتخابِ سوژه، ناتوانی در طراحی و ترسیمِ موقعیت‌ها و ایده‌های اولیۀ دراماتیک و نیز تکراری‌بودنِ فضای روایی به‌شدت رنج می‌برند.
«محمد رحمانیان»، پیش‌تر، در نمایش‎های «سینماهای من» (1393) و «هامون‌بازها» (1394) به گوشه‌هایی از این دو دهۀ پُرفراز و نشیب- که با رویدادها و دگرگونی‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگیِ غریبی هم‌راه بودند- نیم‌نگاهی داشته است. این نویسنده و کارگردانِ شناخته‌شدۀ عرصۀ هنرِ نمایشِ معاصرِ ایران در نخستین تجربۀ سینمایی‌اش، «سینما نیمکت»، آن گذشتۀ نَه‌چندان‌دورِ جامعۀ ایران را- که با دورانِ جوانیِ خودش نیز هم‌زمان بوده- در پوششِ یک قصۀ عاشقانۀ شخصی واکاوی کرده است.
همانندِ دو نمایشِ اشاره‌شده در بخشِ دیباچۀ این یادداشت و نیز نمایشِ «ترانه‌های قدیمی» (1392)، «محمد رحمانیان» در «سینما نیمکت» نیز یک نگاهِ نوستالژیکِ آمیخته به حسرت و افسوس و انتقاد و اعتراض را پشتِ تمِ اثرش شکل داده است. اتفاقاً همان چند فصل و صحنۀ جذاب و دوست‌داشتنیِ فیلم‌نامۀ «سینما نیمکت» که در ادامه به آن‌ها اشاره‌ خواهد شد، برآمده از همین نگاهِ مرثیه‌خوان هستند. اما مشکلِ بزرگِ فیلم‌نامۀ این اثر به شخصیت‌پردازیِ کاراکترهای اصلی و در پیِ آن شکل‌نگرفتنِ یک ساختارِ دراماتیکِ درست برای داستان‌اش بازمی‌گردد. فیلم‌نامۀ «سینما نیمکت»، پردۀ نخستِ درست و الگوپذیری دارد؛ «ناصر بِتامَکس» (علی عمرانی) پس از آن‌که در سالِ 1368 به‌دلیلِ تکثیرِ نوارهای ویدئویی به زندان می‌افتد، در زندان با یکی از هم‌بندانِ خود (حسین عرفانی) واردِ دوستی و رفاقتِ نزدیکی می‌شود و پس از آزادی به جایی می‌رود که آن دوست‌اش به «ناصر» آدرس داده است؛ مکانی که در خدمتِ یک نمادپردازیِ گل‌درشت نامِ «عشق‌آباد» را رویش گذاشته‌اند. اگر رویاروییِ «ناصر» با هزاران نوارِ ویدئو را گره‌افکنیِ فیلم‌نامه بخوانیم، تصمیمِ این شخصیت برای اجرای زندۀ صحنه‌های فیلم‌هایی را که دیده و دل‌باختۀ آن‌ها شده، باید به‌عنوانِ نقطۀ عطفِ نخست در نظر بگیریم. روبه‌روشدنِ «ناصر بِتامَکس» با «ملیحه» (مهتاب نصیرپور) که مسؤولِ تزریقاتِ مطبِ دکتر«دلاوری»(تورج منصوری) است و در کودکی درلاله‌زارنمایش اجرا می‌کرده و نیزبا«صبا» (اشکان خطیبی) که ویولُن‌نوازاست وهمچنین با «عطا»(هومن برق‌نورد) وهم‌راهیِ این سه‌شخصیت با «ناصر» درشکل‌دهیِ یک گروهِ نمایشِ دوره‌گرد و قهوه‌خانه‌ای، نویدِ یک قصۀ دراماتیزۀ (نمایشی‌شدۀ) جاندار و الگومند را می‌دهد؛ اما افسوس که آن نگاهِ تِماتیکِ اشاره‌شدۀ «محمد رحمانیان»- که هم‌راه با گونه‌ای مرثیه‌سُرایی و نیز ارجاع‌های نوستالژیک به فیلم‌های مهم و بزرگِ تاریخِ سینما است و نیز اشاره‌های سیاسی و اجتماعیِ گُل‌درشتِ فیلم‌نامه‌نویس به محدودیت‌های تاریخیِ آن دوران که در پوششِ آزارها و سدهای پدیدآمده از سوی «رییس» (اصغر پیران) و نوچه‌هایش برای «ناصر» و اعضای گروه‌اش خودنمایی می‌کنند و قرار است سنگ‌اندازی‌های دست‌وپاگیرِ دستگاهِ ممیزیِ وزارتِ فرهنگ و ارشادِ آن سال‌ها را در ذهنِ مخاطب زنده کند- بر روندِ شکل‌گیریِ یک قصۀ دراماتیکِ درست و الگومند سایه افکنده است.
به‌همین‌دلیل دو دست‌مایۀ تمام‌نمایشی و بالقوه‌‌جذابِ فیلم‌نامه در پردۀ میانی‌اش- یکی مثلثِ عشقیِ پدیدآمده میانِ «ناصر»، «ملیحه» و «عطا» و دیگری کِش‌مَکشِ ناصر و گروه‌اش با «رییس» و آدم‌های زیرِ دست‌اش- به سادگی هدر رفته‌اند و اگر آن‌ها را از دلِ موقعیت‌ها و سکانس‌های بالقوه‌جذاب، اما تکراریِ اجرای صحنه‌های مشهورِ فیلم‌های بزرگ و مهمِ تاریخِ سینما بیرون آوریم، خللی در روندِ پیش‌رفتِ قصۀ کم‌ اوج‌ و فرود و کم‌مایۀ فیلم‌نامه پدید نمی‌آید.
حتی در این میان، با وجود برخی مانورهای شخصیتیِ فیلمنامه روی کاراکترِ «صبا»، این شخصیت در مناسباتِ پیوندهای عاطفی میانِ سه کاراکترِ اصلیِ فیلم‌نامه نقشی چندان ندارد و حضورش آن‌چنان که باید رنگ‌وبو و توجیه دراماتیک ندارد. با تکیه بر همین ایرادها، طغیانِ «ناصر» نسبت به «ملیحه» و «عطا» و حتی پیاده‌کردنِ «عطا» از سوی «ناصر» در برابرِ «تالارِ رودکی» نمی‌تواند یک نقطۀ عطفِ دوم یا حتی یک نقطۀ اوج برای فیلم‌نامه تعریف شود؛ زیرا زمینه‌چینیِ دراماتیکِ این برون‌ریزیِ ناگهانیِ کاراکترِ اصلیِ فیلم‌نامه در پردۀ میانی فراهم نشده است. به‌همین‌دلیل می‌توان گفت که فیلم‌نامۀ «سینما نیمکت» مشکلِ شایع و مرسومِ بیش‌ترِ فیلم‌های سینمای چند سالِ گذشتۀ ایران را در خود ببیند؛ مشکلِ داشتنِ چند پایان. چه عصیانِ احساسیِ «ناصر» بر ضدِّ رُفقای خود، چه واژگون‌شدنِ خودروی او در سالِ 1371، چه دیدنِ این صحنه که «عطا» و «ملیحه» در قهوه‌خانه‌ای در حالِ اجرا هستند و گویی با یک‌دیگر واردِ رابطه‌ای شده‌اند و چه حتی همین صحنۀ پایانیِ فیلم‌نامه، هر یک می‌توانند پایانی بر قصۀ فیلم به‌شمار بیایند؛ چون از جایی در نیمۀ دومِ فیلم‌نامه، داستان از مسیرِ حرکتِ پیشینِ خود، پِی‌روِ یک ساختارِ روشن و مشخص، بیرون می‌آید.
اما چه شده که با وجودِ ناتوانیِ فیلم‌نامۀ «سینما نیمکت» در دست‌وپاکردنِ یک ساختارِ نمایشیِ منسجم و درست و الگومند، آن‌هم بر پایۀ کِش‌مَکش‌های موقعیت‌پرور و روی‌دادساز، باز فیلم و فیلم‌نامه‌اش مخاطب را پس می‌زند. بی‌تردید، پاسخ را باید در حال‌وهوایی که داستانِ فیلم می‌آفریند (همان فضاسازیِ روایی) جست‌وجو کرد؛ اتمسفری که عاشقانِ سینما و فیلم‌بازها را با وجودِ همۀ ایرادهای ریز و درشتِ فیلم‌نامه جذبِ خود می‌کند. پردۀ میانیِ فیلم‌نامه (البته اگر بتوان برای داستانِ فیلم ساختاری مناسب پیدا کرد)، پُر است از ارجاع‌ها و اَدای دِینِ هوش‌مندانه و بامزه به تاریخِ سینما؛ آن‌هم در پوششِ نمایش‌هایی که «ناصر» و اعضای گروه‌اش در قهوه‌خانه‌ها و مکان‌های گذر و نشست‌وبرخاستِ مردم در منطقه‌های گوناگون اجرا می‌کنند؛ و ریشه‌اش هم بازمی‌گردد به پردۀ نخستِ فیلم‌نامه و اجرای تک‌نفرۀ «ناصر» در زندان و از فیلمِ «پرواز بر فرازِ آشیانۀ فاخته» (میلوش فورمن، 1975). خوبیِ این نمایش‌ها این است که با وجود اَدایِ دِینِ نوستالژیکِ «محمد رحمانیان» به فیلم‌های شناخته‌شدۀ تاریخِ سینما، در حرکتی کُمیک و با این توجیه که «ناصر» و اعضای گروه‌اش می‌خواهند داستان‌هایی امیدوارانه را برای عامۀ مخاطبان‌شان اجرا کنند، پایانِ مشهورترین فیلم‌های تاریخِ سینما به «هَپی‌اِندهایی بامزه» تغییر می‌کند؛ همانندِ صحنه‌هایی از اجرای «ناصر» و «ملیحه» که عامدانه پایان‌های فیلم‌های «رومئو و ژولیِت» (فرانکو زِفیرِ‌لی، 1968) و «قصۀ عشق» (آرتور هیلر، 1970) را زیر و رو می‌کنند و عاشق و معشوقِ داستان‌های آن آثار را به یک‌دیگر می‌رسانند.
«سینما نیمکت» یک اثرِ شخصی و مستقل است؛ حدیثِ نفسِ نسلی که یا در سالن‌های تاریکِ و پُردودِ سینماهای تهران و شهرستان‌ها در سال‌های پیش از انقلاب با بهترین فیلم‌های تاریخِ سینما هم‌نفس شدند و به آن آثار دل باختند و یا در سال‌های دهۀ شصتِ خورشیدی، با پناه‌بُردن به نوارهای وی‌چی‌اِس، آن‌هم به‌شکلی پنهانی و زیرزمینی، عشقی زیبا و وصف‌ناپذیر به سینما را از سر گذراندند. همان‌گونه که در این یادداشت دیدیم، با تکیه بر نگاه و روی‌کردی دراماتیک، فیلم‌نامۀ «سینما نیمکت» نمرۀ قبولیِ خوبیِ نمی‌گیرد؛ اما می‌توان آن را به‌عنوانِ اثری دوست داشت که به کُلِ تاریخِ سینما و نیز دوره‌ای از تاریخِ معاصرِ ایران، نگاهی ترکیبی و متناقض دربرگیرندۀ ستایش و عشق‌بازی، حسرت و افسوس، و نیز انتقاد و اعتراض دارد. تمامِ اندیشۀ تِماتیکِ فیلم‌نامۀ «سینما نیمکت» و تمامِ انگیزۀ «محمد رحمانیان» از بردنِ چنین فیلم‌نامه‌ای به جلوی دوربین، در آن مونولوگِ (تک‌گوییِ) پایانیِ «ناصر بِتامَکس» خلاصه می‌شود: «مِثِ شرابه سینما... هرچی کهنه‌تر، بهتر...»
امیررضا نوری‌پرتو - منتقد سینما